L’Art Nouveau: de galerie van Siegfried Bing

Siegfried Bing was gespecialiseerd in Oosterse kunst: bij hem kwam Vincent van Gogh Japanse prenten kopen. Maar toen de concurrentie in Parijs toenam wilde hij iets anders. Hij vernieuwde zijn galerie met hedendaagse kunst en doopte deze in 1895 met de naam L’Art Nouveau. De belangrijkste kunstzinnige stroming van zijn tijd had hiermee een aansprekende naam gekregen. Zij wordt nog altijd gebruikt voor de stroming van rond 1900 die gekenmerkt wordt door golvende lijnen, sierlijke, elegante, ritmische patronen, of geabstraheerde motieven ontleend aan de natuur.

Edwin Becker

De verfijnde moderne kunst die Siegfried Bing wilde laten zien en verkopen zou beslist niet tot zijn recht zijn gekomen in de krappe, wat oubollige behuizing waarin hij tot dan toe zijn Japanse kunst had gepresenteerd. Daarom zorgde hij ervoor dat zowel het exterieur als het interieur van de galerie werd aangepast aan de smaak en de eisen van de tijd.

Op 26 december 1895 kon het publiek zijn geheel vernieuwde winkel aan de Rue de Provence, op de hoek met de Rue Chauchat, betreden. Direct bij de entree zagen de bezoekers twee enorme doeken van Frank Brangwyn, met als thema’s ‘Dans’ en ‘Muziek’. Deze schilder had begin jaren negentig van de 19de eeuw met succes geëxposeerd in de Parijse Salons en zijn werk werd met belangstelling gevolgd. Centraal op de eerste verdieping lag een eetkamer met fraai functioneel meubilair van de Belgische ontwerper Henry van de Velde, dat helaas niet meer te traceren is. Behalve de met keramische tegeltjes ingelegde eetkamertafel met stoelen ontwierp de innovatieve Belg ook de losse dressoirs en de lambrisering van licht cederhout, ingelegd met sierlijke koperen geabstraheerde plantenmotieven in een repetitief patroon.

De wanddecoraties van Paul Ranson boven de houten lambrisering pasten met hun bruine en lila nuances goed bij de omgeving. Op het gebied van de glaskunst waren de vazen van de gebroeders Daum een opvallende verschijning. Deze vazen kregen symbolistische titels mee als De violette rouw der krokussen of Avondstemming. Het waren unieke exemplaren die door hun kleurschakeringen en rijke, juweelachtige uitstraling boven het niveau van het gebruiksvoorwerp uitstegen. De keramische vaasjes van onder meer Adrien Dalpayrat, Auguste Delaherche en Alexandre Bigot completeerden de inrichting. Opvallender nog dan deze keramiek waren de porseleinen borden van Edouard Vuillard, uitgestald op de eetkamertafel.

Behalve de glas-in-loodpanelen en de geschilderde decoraties, die geïntegreerd waren in de diverse ‘showrooms’, toonde vooral de begane grond van de galerie een fraai overzicht van beeldende kunst. Thematisch zochten de schilders vaak naar gemoedsuitingen als melancholie, eenzaamheid, verstilling en overpeinzing. De tijdgeest van het fin de siècle en deze enigszins zwaarmoedige kunst pasten eveneens bij de persoon Bing, die te boek stond als een zeer erudiet, gedegen, serieus, professioneel en gedreven man met gevoel voor finesse.

Japan

De galerie L’Art Nouveau stond in een lange traditie. In 1823 al opende de familie Bing een belangrijke im- en exportzaak in het Duitse Hamburg, met een diversiteit aan gebruiksvoorwerpen en snuisterijen. Van meet af aan was er in de familie Bing een doelgericht gezamenlijk streven om zich gelijktijdig op de afzetmarkt van verscheidene steden, en nadien landen, te positioneren. Zo bereidde het Bing-imperium zich uit met een vestiging in Parijs en in Hamburg. Aan het einde van de jaren vijftig verwierf de Parijse vestiging een keramiekfabriek in Saint-Genou met de bedoeling er haar eigen porseleingoed voor de internationale markt te produceren.

Siegfried Bing, geboren in Hamburg in 1838, verhuisde op zestienjarige leeftijd naar Frankrijk om samen met zijn vader het bedrijf te leiden. Siegfried, nooit verlegen om nieuwe commerciële ideeën, zag toekomst in de introductie van Aziatische kunst in het westen, vooral uit Japan. Door zijn interesse voor keramiek en zijn vertrouwdheid met de handel in siervoorwerpen raakte hij betrokken bij de manie voor Japanse snuisterijen die Frankrijk in de jaren zeventig overspoelde: het japonisme. De handel in oosterse kunst boeide hem steeds meer. Bing liet de productie van keramiek varen en ging zich meer op de verkoop van kunst uit het Verre Oosten toeleggen. Rond 1875 schijnt hij resoluut te hebben beslist om zijn commercieel instinct te koppelen aan zijn belangstelling voor Japanse kunst en zijn liefde voor mooie, esthetische voorwerpen.

In de jaren zeventig kreeg hij toegang tot in Yokohama gevestigde westerse ondernemingen en Japanse firma’s die de goederen konden produceren voor verkoop in zijn Parijse winkels. De zaken gingen zo voorspoedig, dat S. Bing, zoals hij nu bekend stond, besloot een partner in dienst te nemen om hem te helpen bij de handel in curiosités waar hij zich meer en meer op toelegde. Zijn winkel in de Rue Chauchat 19, niet ver van het veilinghuis Drouot, werd meer dan enige andere plek in Parijs een centrum waar mensen alle soorten Japanse waren konden ontdekken. In de jaren tachtig kon Bing gerekend worden tot de belangrijkste handelaars die de smaak, of liever de rage van het japonisme in Frankrijk en mettertijd over de hele wereld stimuleerden.

Kunstenaar Vincent van Gogh was ook op de hoogte van Bings reputatie, en kwam in zijn Parijse periode 1886–1888 regelmatig bij Bing over de vloer om te snuffelen tussen de Japanse prenten. Van Gogh fungeerde voor Bing als tussenpersoon: hij had een eigen ‘depot’ bij Bing, en bracht nieuwe cliëntèle aan. Niet omdat Van Gogh er zo veel mee verdiende volgens eigen zeggen, maar meer omdat hij zich graag met japonaiserieën wilde omringen en dat ook anderen aanraadde. De invloed van Bings Japanse kunst op het oeuvre van Van Gogh was bijzonder groot en leidde tot de uitzonderlijke reeks interpretaties van Japanse prenten, zoals de schilderijen De bloeiende pruimenboom of Brug in de regen, beide naar prenten van Utagawa Hiroshige en vervaardigd in de zomer van 1887 in Parijs.

Toen ook anderen zich in Japanse kunst specialiseerden, onder wie Hayashi Tadamasa, een handelaar met zeer goede contacten in Japan, werd het voor Bing moeilijk om zijn vroegere financiële verbintenissen in het Verre Oosten op hetzelfde niveau te handhaven. Door de intensieve concurrentie werd het lastig om goede stukken voor de verkoop te vinden. Inmiddels begon de belangstelling van het publiek voor Japanse voorwerpen af te nemen of beter gezegd te verschuiven in de richting van de serieuze verzamelaars die naar oude en waardevollere voorwerpen zochten. Tegelijkertijd gaf zijn streven naar een verbetering van de eigentijdse decoratieve kunsten een nieuwe wending aan zijn carrière.

Gedurfd

Twee trips die Siegfried Bing ondernam in 1894 en 1895 waren cruciaal voor de ommezwaai van de handel in oosterse kunst naar de handel in ‘art nouveau’: nieuwe, eigentijdse kunst.

Ten eerste een reis naar Amerika, naar steden als Boston, New York en Cincinnati, waarvan hij verslag deed in de publicatie La Culture Artistique en Amérique. In de Verenigde Staten ontmoette Bing de vooraanstaande trendsetter en vakman Louis Comfort Tiffany, wiens atelier voor gebrandschilderd glas in Brooklyn, New York, gelegen was. Toen Tiffany later zijn producten op de Europese markt wilde brengen, werd Bing zijn vertegenwoordiger. In mei 1894, ongeveer een maand na Bings terugkeer naar Frankrijk, had kunstenaar Henri Ibels een ontmoeting met Bing gehad. Deze ontmoeting was het begin van een samenwerking die uitmondde in de creatie van dertien ramen in gebrandschilderd glas. De ramen werden in opdracht van Bing door Franse kunstenaars ontworpen en in de Verenigde Staten uitgevoerd door Tiffany; later zouden deze vensters worden opgenomen in Bings nieuwe galerie.

Een tweede belangrijke reis was die samen met de Duitse criticus Julius Meier-Graefe naar Brussel in het voorjaar van 1895. Hij bezocht er onder meer het zogenaamde Maison d’Art van Edmond Picard, een jaar tevoren opgericht, dat exposities toonde van hedendaagse kunst en kunstnijverheid. Alles gericht op het dagelijkse leven, en esthetisch geplaatst in een huiselijke setting, niet opeengestapeld in warenhuizen, of enorme tentoonstellingshallen. Tevens ontmoette Bing in Brussel de jonge designer Henry van de Velde, een opkomende all round-kunstenaar wiens ideeën over moderne inrichting indruk maakten op Bing, die nu zinspeelde op een verschuiving van zijn galerie voor oosterse kunst naar hedendaagse, nieuwe kunst in de ruimste zin van het woord.

De opening van Siegfried Bings galerie met de gedurfde naam ‘L’Art Nouveau’ was een echte gebeurtenis in Parijs. Al in juli van datzelfde jaar had Bing het voor- nemen geuit om een artistieke woninginrichting te presenteren – met spanning wachtte men nu op het resultaat. De belangstelling voor de kunstzinnige aanpak was groot. Men hoopte dat het ook voor mensen met een bescheidener beurs mogelijk zou zijn om in een harmonieuze en verfijnde woonomgeving te leven. Met deze permanente expositie van hedendaagse ontwerpen wilde Bing kunst bijeenbrengen die zich niet slechts baseerde op het verleden, maar die werd gekenmerkt door een persoonlijke benadering. ‘L’Art Nouveau zal ten strijde trekken tegen het lelijke en de pretentieuze luxe van alle ons omringende zaken, om deze dingen te vervullen met een perfecte smaak en de charme van een eenvoudige schoonheid, tot in de nietigste gebruiksvoorwerpen.’

Van 1895 tot 1905, het jaar van zijn dood, zou Bing verschillende verkooptentoonstellingen organiseren die deze missie uitdroegen, en die getuigen van zijn constante streven naar harmonie. Vele waren een primeur of kregen een unieke, voorheen ongekende presentatie. Onder hen bevonden zich Edvard Munch (1896), de Hongaar József Rippl-Rónai (1897) en, niet onbelangrijk, Paul Signac, die in 1902 zijn eerste monografische tentoonstelling bij Bing kreeg. Pierre-Paul Jouve – die eenmaal buiten Bings invloedssfeer meer bij de art deco ging aanleunen – was de laatste aan wie een tentoonstelling werd gewijd, enkele maanden voor Bings overlijden in september 1905.

Kritiek

Niet iedereen bleek overtuigd van het belang van Bings tentoonstellingsconcept. Onmiddellijk na de opening van L’Art Nouveau barstte de pers los met kritieken die er niet om logen. Bijzonder scherp was Arsène Alexandre, die een gevoelige snaar raakte door al meteen de naam van de galerie ter discussie te stellen. Volgens hem bestond er helemaal geen ‘art nouveau’, geen nieuwe kunst, alleen maar kunst op zich. ‘En elke kunstenaar die van zichzelf zegt dat hij nieuwe kunst maakt, loopt met een veer in zijn reet’, zo formuleerde hij het nogal cru.

‘Art Nouveau’ was in zijn ogen niet gerechtvaardigd als titel en veel te pretentieus. ‘Toegepaste kunst: hoezo nieuw? We wisten toch al dat de Engelsen goede schrijnwerkers zijn, en dat de Belgen geen gevoel hebben voor lijnen. Alles riekt naar het verdorven Engelse, het morfineverslaafde joodse of het gewiekste Belgische, of een cocktail van die drie.’ Hij deelde tevens een sneer uit aan de buitenlandse kustenaars, die naar zijn mening de Franse kunstenaars een verkeerde kant opstuurden, en aan het publiek dat nerveus achter de nieuwste trend aanrende uit angst voor ouderwets te worden versleten.

Bing zelf moest later, terugblikkend, toegeven dat hij deels uit onervarenheid er niet helemaal in was geslaagd om kunstenaars van zo’n divers pluimage onder een gemeenschappelijke noemer te brengen. Maar de term ‘Art Nouveau’ was slechts een titel, een logo, zei hij, twee woorden die natuurlijk niet de lading konden dekken van het idee erachter. Er ontbrak volgens hem een stimulans voor kunste- naars om nieuwe wegen in te slaan, en een geschikte plek voor die kunstenaars om hun kunst aan het publiek te tonen; dit waren belangrijke drijfveren geweest voor de oprichting van de galerie.

Er waren gelukkig ook critici die ondanks die verscheidenheid aan stijlen de algemene harmonie roemden, alsook de combinatie van het praktische met de esthetische schoonheid van de lijn. Bing had het immers aangedurfd om de nog gaande zijnde experimenten, die beslist nog niet waren uitgekristalliseerd, aan het publiek te tonen. Hij had de krachten gebundeld en handwerkslieden en kunstenaars samengebracht, zoals eerder in Engeland bij de Arts & Craftsbeweging, of zoals later zou plaatsvinden in Wenen, bij de Wiener Werkstätte (opgericht in 1903). Het waren trouwens niet alleen die diversiteit en vrijheid van stijlen en technieken, maar misschien nog meer de breuk met de nationale grenzen die binnen Frankrijk op weinig sympathie konden rekenen.

Wereldtentoonstelling

Bings streven naar de perfecte harmonie werd in elk geval niet gehinderd door de negatieve kritieken. Sterker nog, dat streven zou steeds toenemen en tot volle bloei komen na de oprichting van zijn ateliers in 1899. In voorbereiding op de eerste Salon de L’Art Nouveau in 1895 had Bing zich al afgevraagd, hoe hij interieurs kon veranderen volgens een nieuw concept. Hij wilde meer licht en ruimte brengen in de vertrekken, en loskomen van traditionele decoratieve patronen.

Rond 1899 vatte Bing het plan op om daarvoor de productie van gebruiksgoederen en meubels in eigen hand te nemen. Derhalve liet hij aan de kant van de Rue Chauchat een extra verdieping bouwen voor twee werkruimtes: een voor houtbewerking en een voor sieraden. Zoon Marcel Bing, die ook zelf sieraden ontwierp, had de leiding over de juwelen en de jonge meubelmaker Léon Jallot had de supervisie over de meubels, waarvan de ontwerptekeningen en prototypen weliswaar in de werkplaats werden vervaardigd, maar de uiteindelijke fabricage toch plaatsvond daarbuiten.

In 1900 vond Bings onderneming tot een ‘gesamtkunstwerk’ een climax in zijn presentatie van het Paviljoen van de L’Art Nouveau op de Parijse Wereldtentoonstelling. Hij investeerde een half miljoen francs in dit project en vroeg de jonge architect André-Louis Arfvidson om de façade van het paviljoen te ontwerpen. Het moest er prestigieus uitzien, want er werden veel mensen verwacht. Inderdaad zouden zo’n 48 miljoen bezoekers in zes maanden tijd de tentoonstelling bezoeken.

Bing fungeerde eigenlijk als een project manager en bracht drie veelbelovende ontwerpers tesamen die nog relatief onbekend waren bij het algemene publiek, en trad op als coördinator, geholpen door zijn assistent Jallot. Misschien wel de meest veelzijdige kunstenaar van het trio was de van oorsprong Nederlandse ontwerper- kunstenaar Georges de Feure. Hij had ook de elegante dames van de façade geschilderd, met een verfijnde, soepele lijnvoering, zachte pastel-tinten, en een decoratieve uitstraling. Het waren allegorieën van de verschillende handwerksdisciplines, zoals op het enige overgebleven paneel La Verrerie (de glaskunst).

Dezelfde vrouwelijke elegantie hebben de meubels van het boudoir van De Feure in Bings paviljoen: een delicate kleurstelling en alles in fijne, op elkaar afgestemde proporties. En hoewel De Feure’s meubelen zeker nieuw en modern voor die tijd genoemd kunnen worden, deinsde hij er niet voor terug, te verwijzen naar een van de hoogtepunten uit de Franse meubelkunst: de rococo-stijl. Was dit misschien een revanche van Bing naar aanleiding van de chauvinistische Franse kritiek, die hem beschuldigde van een te ver doorgevoerd internationalisme?

Van de hand van een andere ontwerper, Eugène Gaillard, was een slaapkamer, die werd gedomineerd door contrasten van licht-donker, door het gebruik van verschillende kleuren hout, en waarbij als decoratie grote bloemmotieven waren toegepast, voor bijvoorbeeld de gordijnen. De derde belangrijke ontwerper, Edward Colonna, vervaardigde naast zijn stijlkamer ook porseleinen objecten, gemaakt door de fabriek gda in Limoges. Deze zijn nauwelijks van die van De Feure te onderscheiden. Eveneens treffen we hier zachte kleuren, geabstraheerde plantenmotieven en een uiterste verfijning en subtiele details.

Voor zijn meubels gebruikte Colonna veelvuldig een plantenstengelmotief en diverse meubelstukken vertonen een ingenieus inlegwerk, een techniek die herinnert aan de stijlperiode van Louis xv. Met name de buitenlandse pers was bijzonder te spreken over het Art Nouveau paviljoen. Bings streven om nieuwe, sierlijke meubels te laten ontwerpen in een stijl die duidelijk Frans was, sloeg aan. Vooral Georges de Feure kreeg alle lof toegezwaaid. Zo vond men dat hij gelukkig de overdreven Belgische arabesken miste en tegelijkertijd de zwaarte van Duitse ontwerpen. En dat de musea zeer geïnteresseerd waren in de nieuwe stijl, blijkt wel uit het feit dat de musea van toegepaste kunst van Hamburg, Wenen, Kopenhagen en Trondheim gretig kochten bij Bing.

Bings idee van een totaalconcept bleek dus geslaagd in de ogen van velen: de kloof tussen de hogere, beeldende kunst en de lager ingeschatte toegepaste kunst werd stilaan overbrugd en hij leverde artistieke oplossingen voor het verfraaien van de woonomgeving. Maar hij wilde meer dan alleen een doorgeefluik zijn: hij spoorde kunstenaars aan om zich op het terrein van de kunstnijverheid te begeven en wist hen tot nieuwe kunstobjecten te inspireren. Bing speelde tevens een actieve rol bij de collectievorming van musea en particuliere verzamelaars. Behalve een gewiekst zakenman was hij een man met een artistieke visie die nieuwe wegen baande en de stijlbeweging Art Nouveau haar naam gaf.