Nederlandse popmuziek; schatplichtigheid aan buitenland troef

Tot eind jaren zeventig zongen Nederlandse popmuzikanten ‘die zichzelf serieus namen’ uitsluitend in het  Engels. Dit veranderde met de opkomst van groepen als  Doe Maar, maar muzikaal bleef men zich toch oriënteren op overzee. Voor Nederlandse artiesten van lichte  muziek en popmuziek zijn Amerika en Engeland de  gehele 20ste eeuw gidslanden geweest.

Lutgard Mutsaers

Op de avond van 22 januari 2003 werd de verkiezingsuitslagenshow van rtl4 opgeluisterd door Neêrlands oudste nog werkende popgroep, The Golden Earring. De vier mannen uit Den Haag brachten onder meer semi-akoestische versies van hun wereldhits Twilight zone, When the lady smilesen Radar love, met een stoere waardigheid en zichtbaar veel plezier in het muziekmaken. De stem van George Kooymans was nog net zo herkenbaar als in hun eerste hit uit 1965, Please go, en die van Barry Hay klonk nog bijna net zoals in Radar love, waarmee de groep in 1974 haar eerste hit in de Verenigde Staten scoorde. Daar stond het verleden van de Nederpop, springlevend. Iedereen begreep dat het nog steeds goed was. Het heden en wellicht ook de toekomst van de popmuziek staan er, althans vanuit het oogpunt van de muziekindustrie, minder goed voor, maar dat is een andere kwestie. Aan het bestaansrecht van popmuziek als een creatieve muziekwereld met eigen artistieke normen, waarden en regels, kortom als kunstvorm, bestaat evenwel geen twijfel meer.

The Beatles. Tot omstreeks 1964 was Amerika voor Nederland het gidsland. Daarna overheerste de Britse beat, al bouwde die  weer voort op de Amerikaanse wortels van de popmuziek. Uit Algemene Muziek Encyclopedie.

Lichte muziek

Het begrip ‘populariteit’ was rond 1750 nieuw in de Europese talen (popularité, popularity, Popularität). De smaak van de grootste koopkrachtige klasse in de pre-democratische tijd, de burgerij, was de maatgever van populariteit. Leopold Mozart schreef in 1780 aan zijn zoon Wolfgang over het commerciële belang van het tegemoetkomen aan de smaak van de burgerij: ‘Vergiß das sogenannte populare nicht...’ In 1796 vond Alois Senefelder de lithografie uit en dat had tot gevolg dat het drukken van geïllustreerde bladmuziek aanzienlijk goedkoper werd, en daardoor voor meer mensente veroorloven was. In de 19de eeuw kwam de ‘serieuze kunst muziek’ in een stroomversnelling van langere composities, ingewikkelder structuren, instrumenttechnische vernieuwingen, harmonische expansiedrift en hogere technische eisen aan musici.

De kunstmuziek werd kortom steeds moeilijker. Dit was de muziekhistorische context voor de opkomst van wat men ‘lichte muziek’ ging noemen. ‘Licht’ is het Nederlandse equivalent van het Duitse ‘leicht’ en stond voor ‘gemakkelijk, toegankelijk, eenvoudig – licht als tegenovergestelde van zwaar. De betekenis is bewaard gebleven in uitdrukkingen als ‘vrouw van lichte zeden’ of ‘iets licht opvatten’.

Het ging aanvankelijk niet om originele muziek. ‘Lichte muziek’ was de verzamelnaam voor eenvoudige uittreksels uit werk van bekende componisten, door amateurs op de piano of andere populaire huisinstrumenten te spelen. Vooral vrouwen en meisjes hielden zich hiermee bezig.

Dankzij de uitgaven van lichte muziek kon de muziekliefhebber thuis plezier beleven aan zijn of haar hobby. Er bestond nog geen grammofoon of radio. De ‘lichtere’ variant van opera, ‘operette’, werd een genre op zich: originele theaterstukken met veel zang en dans, voorloper van de musical. In de operette heerste vrolijkheid, luchtigheid, oppervlakkigheid en ondeugendheid, en de deunen bleven gemakkelijk in het geheugen hangen.

Toen rond 1900 de ragtime, de eerste origineel-Amerikaanse populaire muziek, ook in Europa bekend en populair werd, betekende dat een aanvulling op de wereld van de lichte muziek. Men kon thuis ragtime spelen, men kon er op dansen, men kon de wijsjes meezingen, het was kortom toegankelijke muziek om vrolijk van te worden. Later in de 20ste eeuw werden alle Amerikaanse genres, zoals jazz, blues en rock, voor het gemak ook samengeveegd onder de noemer ‘lichte muziek’.

In Nederland bleef de term ‘lichte muziek’ bestaan, vooral in kringen van muziekonderwijs, muziekpraktijk en media. Tijdens de Tweede Wereldoorlog bestond er zelfs een apart departement van Lichte Muziek. De bezetter maakte uit wat geoorloofde en wat ongeoorloofde Lichte Muziek was. Ongeoorloofd was, naast joodse muziek, alle Amerikaanse muziek, dat wilde zeggen jazz en hitmuziek uit ‘Tin Pan Alley’, de bijnaam van de in New York gevestigde populaire-muziekindustrie die dreef op de creativiteit van professionele songschrijvers en de verkoop van bladmuziek. Blues was in Europa nog nagenoeg onbekend.

Beroepsmusici uit de amusementssector verenigden zich in 1946 in de stichting Onze Lichte Muziek – je zou verwachten dat deze term bij de bevrijding overboord gegooid zou zijn, maar niets is minder waar – , in de jaren tachtig gevolgd door de palm(Professionele Auteurs Lichte Muziek). Conservatoria noemden hun populaire-muziekrichtingen in de jaren tachtig zelfs ‘lichte muziekafdelingen’. ‘Lichte muziek’ was een verzamelnaam geworden voor alles wat niet ‘serieus’ was volgens de kunstnormen van de 19de eeuw, wat niet past in de traditie van de klassieke muziek. Jazz, dansmuziek, theatermuziek, cabaret- en filmmuziek en popular songs vielen eronder, maar ook alle muziek van ‘anderen’, zoals blues en alle andere oorspronkelijk Afro-Amerikaanse genres, Latijns-Amerikaanse genres en later wereldmuziek en allerlei mengvormen.

Technologische vernieuwing

Voor de popmuziekgeschiedenis van Nederland is de Amerikaanse traditie van de popular music van grote invloed geweest. Daarbij staat ‘popular’ niet alleen voor de aard van het publiek, maar ook voor een bepaald type muziek – de popular song, oftewel het liedje. Het genre kwam na de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865) sterk op. De liedjes werden uitgegeven als sheet music, bladmuziek, meestal één song per uitgave, met tekst en een vrij eenvoudige piano- of banjobegeleiding en advertenties voor andere songs van dezelfde uitgever.

De Amerikaanse popular songs gingen over mensen en situaties die voor iedereen herkenbaar waren, zoals verdriet om de dood van een kind, afscheid nemen, liefdesperikelen, dubbelzinnigheden, stereotyperingen van etnische minderheden. Dit gebeurde in muzikale vormen die eenvoudig waren – coupletten, refreinen, instrumentale tussenstukjes – en op herhaling dreven. Zangtechnisch waren ze voor muzikaal ongeschoolden geen al te grote hindernis.

Al in 1852 werd de eerste grote bladmuziekhit in Europa gescoord: het instrumentale pianostuk Prière d’une Vierge(Gebed van een maagd) van de componiste Thecla Badarzewska-Baranowska (1834-1861). Het woord maagd was al genoeg om het publiek wilde fantasieën te bezorgen. In 1892 schreef Charles K. Harris de song die in de vorm van bladmuziek de eerste million seller werd, After the ball, een liedje over losbandig gedrag in de danszaal, met verdrietige gevolgen voor de hoofdpersoon. In Amerika vonden eind 19de eeuw ontwikkelingen plaats die de vernieuwing in de populaire muziek sterk bevorderden. In 1894 werd Billboardopgericht, een reclameblad voor de entertainmentbranche. En in 1877 vond Thomas A. Edison de fonograaf uit, een apparaat om geluid mee op te nemen.

De toepassing voor muziek werd niet meteen gezien; Edison dacht zelf aan het verlichten van het werk van kantoorbedienden. De via grote akoestische hoorns op cilindervormige geluidsdragers opgenomen muziek klonk ook nog niet erg mooi. In 1902 debuteerde de Napolitaanse tenor Enrico Caruso op zo’n geluidsdrager; hij werd de eerste ‘popster’. Razend populair was zijn uitvoering van O sole mio(later door Elvis Presley gecoverd als It’s now or never). Ook andere soorten muziek verschenen op plaat en werden buiten Amerika populair. Vlak vóór en tijdens de Eerste Wereldoorlog heerste hier bijvoorbeeld een rage van Amerikaanse ‘moderne’ dansen, zoals de two-step en de foxtrot. In 1917 kwamen de eerste ‘jazzplaten’ uit, van The Original Dixieland Jazz Band, een blanke groep uit New Orleans.

Nadat in de jaren zestig en zeventig het spits was afgebeten door onder anderen Boudewijn de Groot, zongen steeds meer  popgroepen in het Nederlands. Commercieel uiterst succesvol was de groep Doe Maar. Na hun afscheid kelderde de verkoop van Nederlandstalige popmuziek; zelfs Nederlandse bands die in het Engels zongen, verkochten minder. Doe Maar tijdens een tv-optreden in 1981. Uit De jaren 80 (Amsterdam 1989).

In 1904 was de platte, aan beide kanten afspeelbare ‘plaat’ geïntroduceerd, maar deze kreeg pas in 1925 een goede geluidskwaliteit dankzij nieuwe elektronische opnametechnieken. De ‘hits’ bleven overigens ook daarna nog tientallen jaren uitgedrukt in verkoopcijfers van bladmuziek, dus niet van verkochte platen.

In de jaren twintig waren de radio (1920) en de geluidsfilm (1927) de nieuwe media, terwijl de jukebox de cafés veroverde. In 1935 startte de eerste Amerikaanse hitparadeshow op de radio:Your Lucky Strike hit parade, waarin de vijftien meest succesvolle (best verkochte) liedjes werden gedraaid, met sigarettenfabrikant Lucky Strike als sponsor. Al in 1940 publiceerde Billboardde eerste singles-hitparade. Een kwart eeuw later volgde Nederland met de Veronica Top-40, bijgenaamd ‘Het gedrukte exemplaar’.

Na de Tweede Wereldoorlog werd de studiotechniek dankzij de nieuwe magnetische bandopnamemogelijkheden sterk verbeterd. In 1948 kwamen de 33-toerenlangspeelplaat en de 45-toeren-single op de markt (de platen werden voortaan gemaakt van vinyl, dat minder breekbaar was dan het oude bakeliet) en werd de bladmuziekverkoop binnen vijf jaar ingehaald door de platenverkoop. De single werd de belangrijkste geluidsdrager van de popmuziek. 1955 wordt beschouwd als het jaar waarin rock-’n-roll doorbrak: de eerste nummer één hit van de nieuwe jongerenmuziek was een feit. Bill Haley and his Comets kwamen met Rock around the clock op de eerste plaats van de hitparade in de Verenigde Staten en daarna Groot-Brittannië.

In 1957 kreeg Amerika zijn eerste nationale popmuziekshow op televisie, American Bandstand. In 1961 werd Billboardeen echt muziekblad, een popmuziekblad wel te verstaan. In dat jaar werd de categorie Best Rock ‘n’ Roll Recording opgenomen in de prestigieuze Grammy Awards van de National Academy for the Recording Arts and Sciences (NARAS).

Chubby Checker viel de eer te beurt de eerste winnaar in die categorie te zijn, met Let’s twist again. De wilde jaren van de rock-’n-roll waren toen definitief voorbij. Pas in 1981 kwam er ‘muziektelevisie’ in de vorm van mtv(Music Television), de moeder van alle muziekvideostations, waaronder het Nederlandse The Music Factory (tmf), dat in 1995 begon met uitzenden. Twee jaar na de lancering van mtvkwam de cdop de markt en buitelden de vernieuwingen dankzij de digitale technologie over elkaar heen.

Engelstalig

De Nederlandse popmuziekgeschiedenis is niet los te zien van de internationale ontwikkelingen. Tot 1964 was Amerika het gidsland, en vanaf 1964 nam Groot-Brittannië die rol gedeeltelijk over, al borduurde de Britse beat wel voort op de Amerikaanse wortels van de popmuziek: blues, jazz, gospel, Tin Pan Alley-pop, country, folk en rhythm and blues. Die staalkaart was en bleef de basis van de popmuziek in alle landen buiten het centrum van de popproductie, Nederland niet uitgezonderd. Sterker nog, Nederland verdrong, meer dan andere landen, zijn bestaande populaire-muziekcultuur naar de marge.

De popmuziek was dé mediamuziek en dé podiummuziek voor jongeren geworden. Allerlei interessen van kleinere smaakgroepen en subculturen bleven overigens intussen wel voortbestaan, zoals de belangstelling voor het Franse chanson (in de jaren vijftig en begin zestig op het toppunt van haar populariteit onder hoger opgeleide jongeren), de Duitse schlager en het daaraan sterk verwante Nederlandse levenslied (doorlopend populair onder laagopgeleide ouderen), het cabaretlied en de musicalsong.

De media speelden in op de groeiende populariteit van de popmuziek door popprogramma’s op de publieke radio uit te zenden – na een geslaagd offensief van enkele piraten-zeezenders die commercieel werkten, konden de publieke zenders niet meer om popmuziek heen. Ook op de televisie waren nu popprogramma’s te zien. De podia pasten hun infrastructuur aan en organiseerden een podiumcircuit dat in binnen- en buitenland geroemd wordt.

In laatste instantie is de politiek zich voor de pop gaan interesseren. Rick van der Ploeg, staatssecretaris van Cultuur (19982002), was de eerste die vanuit zijn functie het beestje bij de naam noemde zonder zich ongemakkelijk te voelen bij de culturele stijging die de popmuziek had doorgemaakt tijdens zijn eigen leven.

Nederland richtte zich geheel en al op de Engelstalige popwereld. Nederlandse popmuzikanten ‘die zichzelf serieus namen’, wilden heel lang alleen maar in het Engels zingen. Er was maar een hand jevol popzangers, dat wil zeggen mensen die hun songs op single uit lieten brengen met het doel daarmee de hitparade te halen, dat in de jaren zestig in de eigen taal durfde te zingen. Boudewijn de Groot (Meisje van zestien, Meneer de President) was er zo een, evenals Armand (Ben ik te min) en de groep Het (Ik heb geen zin om op te staan).

Hier kwam in de loop van de jaren zeventig voorzichtig verandering in. Freek de Jonge en Bram Vermeulen, twee ‘cabaretiers’ die zich per se niet zo wilden noemen, maakten de lp Neerlands Hoop Expresdie klonk als een rock-lp. Ook vanuit de folkhoek dook de eigen taal op in rockachtige arrangementen – niet de taal, maar de sound was hier een revolutie. Streek-georiënteerde rockgroepen durfden meer dan randstedelijke. De grote vernieuwer op dit gebied was de in Vlaanderen opgegroeide Raymond van het Groenewoud. Hij was headliner op het Eerste Nederlandstalige Rockfestival, dat op 22 december 1978 plaatsvond in de hoofdstedelijke poptempel Paradiso.

Vanaf dat moment tot aan het plotselinge afscheid van de populairste Nederlandse popgroep aller tijden Doe Maar in 1983 heerste de ‘hollanditis’, ook in de popmuziek. Duitsland had in die periode zijn Neue Deutsche Welle, en voor het eerst stonden er regelmatig Duitstalige nummers van buiten het schlagergenre in de Nederlandse hitparade. Het leek alsof het Amerikaanse/Angelsaksische juk voorgoed kon worden afgeworpen.

Strikt genomen was de eerste Nederlandstalige rockhit Kom van dat dak af van de Eindhovense Peter Koelewijn en zijn Rockets. Koelewijn schreef het voor een auditie in 1959. Alhoewel de platenbazen liever Engelstalig repertoire hadden, brachten ze het liedje in 1960 toch uit. Nadat het op een ‘teenagerprogramma’ voor de radio was gedraaid, bleek dat er wel degelijk een markt was voor rock-’n-roll van eigen bodem. Uit T. Palmer, All you need. De geschiedenis van de lichte muziek in de twintigste eeuw (Bussum 1977).

Wat taal en tekstinhoud betreft emancipeerde de Nederlandse popmuzikant zich dus van het buitenland, maar muzikaal is de oriëntatie altijd op overzee gebleven. Zo ook in de rap-muziek van de jaren tachtig, als muzikaal genre afkomstig uit Amerika maar hier na verloop van tijd vooral in het Nederlands uitgevoerd, met Nederlandse situaties als inspiratiebron: eerst navolgen, kopiëren, dan je eigen ding doen, in je eigen taal.

De veelal instrumentale dansmuziek (dance) heeft die beperkingen nooit zo gehad en kon zich al in de hoogtijdagen van de house (1988-1993) op de internationale kaart zetten, met de hitparade-act 2 Unlimited als bekendste voorbeeld van een kruising tussen dance en popsongs. Het enige muzikaal voor een buitenlander herkenbare Nederlandse genre is de meestal Engelstalige ‘palingpop’ uit Volendam, in 1968 ontworpen door The Cats (Lea) en na 1976 geperfectioneerd door bzn. Het is opvallend dat juist de palingpop met haar muzikale en productionele perfectie een genre is met weinig aanzien onder hoger opgeleiden.

‘Stelletje apen’

Nederpop heeft zijn wortels in de jaren vijftig van de 20ste eeuw. In dit politiek, sociaal en economisch spannende en muzikaal zeer gevarieerde decennium sloegen de pioniers, Indische en Ambonese (zich later Moluks noemende) popgroepen, een brug naar hun autochtone generatiegenoten. Zij waren de eersten die de nieuwe muziek voor jongeren, rock-’n-roll, live op het podium brachten: buurthuizen, parochiezaaltjes en dansscholen, die verschillende motieven hadden om de nieuwe bands te laten spelen. In de buurthuizen en parochiezaaltjes was het doel van de organisatoren en jongerenwerkers om de jeugd van de straat te houden, en daarvoor was meer nodig dan alleen maar damborden, sjoelbakken en tafeltennistafels te plaatsen.

De dansschoolhouders waren bang dat de nieuwe manier van dansen, ‘jiven’, te veel op eigen houtje zou gaan plaatsvinden, zonder er les voor te nemen. Ze probeerden hun klanten te binden door optredens van bands, ook al kon nog vrijwel niemand bogen op een professionele status. Er bestonden in die tijd ook al disc jockeys, dj’s of deejays, platendraaiers, maar hun koffer was slecht gevuld, omdat goede distributiekanalen en contactpersonen ontbraken. In 1959 opende de eerste discotheek, de Lucky Star in Amsterdam.

In datzelfde jaar was er voor de eerste keer de Pasar Malam Besar, de Indische culturele manifestatie die was bedacht en georganiseerd door de journalist, criticus en schrijver Tjalie Robinson (Jan Boon, alias Vincent Mahieu). Hier traden de Tielman Brothers op, vier broers die in Indonesië al bekendheid genoten. Op 23 januari 1960 verzorgden zij het eerste professionele rock-’n-roll-optreden op de Nederlandse televisie in de Weekendshow van de Avro. Ze werden beschaafd toegejuicht door een keurig publiek van middelbare leeftijd (en een enkele jongere fan), maar presentatrice Mies Bouwman vond hen maar een ‘stelletje apen’. Een diepe teleurstelling, nadat de Tielman Brothers op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel al triomfen hadden gevierd in het Nederlandse Paviljoen.

In plaats van te vechten voor erkenning door media en critici in Nederland, vertrokken ze naar West-Duitsland. Daar bouwden ze een sterrenbestaan op, woonden in een huis als een kasteel in de buurt van Heidelberg en traden op in muziekfilms. Als ze naar Nederland kwamen voor een optreden of familiebezoek, kwamen ze, behangen met gouden kettingen, aanzoeven in grote Mercedessen of Cadillacs, die op de Amerikaanse bases in West-Duitsland vaak tweedehands te koop waren. En de Indische rockers waren niet alleen: aan hun arm hingen knappe Duitse meisjes. Dit beeld van Nederlanders – want als je succes hebt ben je eerst Nederlander en dan pas Indo of Molukker – die in het buitenland met populaire muziek hun brood konden verdienen, is gecreëerd door migranten. De bekendste gezichten van dat succes waren The Blue Diamonds met hun cover van ‘Ramona’, een wals-song van Mabel Wayne en L. Wolfe Gilbert bij de stomme film Ramona uit 1927.

De rock-’n-rollband The Tielman Brothers (in 1957 uit Indonesië naar Nederland gekomen) was de pauze-act in het Nederlandse entertainmentprogramma op de Expo van 1958 in Brussel. Zij speelden de sterren van de hemel. Ze ambieerden een carrière in Nederland, maar na beledigende opmerkingen van tv-presentatrice Mies Bouwman (‘stelletje apen’) vertrokken ze naar West-Duitsland. Daar zaten veel Amerikaanse militairen die liever rock-’n-roll hoorden dan schlagermuziek of dansorkestjes. De Tielman Brothers tijdens hun optreden op de Expo. Uit Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (A’dam 2002).

Nederbiet

De Golden Earrings (later lieten ze de -s weg) hadden het in enkele opzichten veel moeilijker dan de Indobands. De Earrings oriënteerden zich op Groot-Brittannië, de beatmuziek en de hitparades van de piratenstations, Radio Caroline en Radio Veronica, die vanaf de Noordzee opereerden. Toen zij in 1965 doorbraken, was het al een must om eigen songs te brengen in plaats van covers. De concurrentie die zij ondervonden was groter dan die van de Tielman Brothers.

De ‘concurrenten’ van de Tielman Brothers waren de originele makers en vertolkers van rock-’n-roll, Amerikanen die in die tijd nog geen Europese tournees maakten. Bill Haley en zijn Comets, de blanke rock-’n-rollgroep die was doorgebroken dankzij de films The Blackboard Jungle (1955) en Rock around the clock(1956) waren daarop een uitzondering, toen ze in 1957 enkele Europese landen aandeden (en Nederland oversloegen).

In hetzelfde jaar ontmoetten John Lennon en Paul McCartney elkaar voor het eerst. Zeven jaar later forceerden zij met The Beatles de ‘Britse Invasie’ in de Verenigde Staten. In het klimaat van een meetellend en zelfs smaakbepalend Europa, was de positie van de Golden Earrings zwak. Hun uitspraak van het Engels was vóór de toevoeging in 1968 van Barry Hay als leadzanger nogal krukkig. Bovendien misten zij de jarenlange leerschool van optreden in Duitse clubs, waar het publiek altijd om ‘Schau’ (show) riep en waar zwakke muzikanten door de mand vielen. De Beatles hadden op die manier ook hun podiumervaring opgedaan, in Hamburg.

De hele eerste golf van Nederpop – witte jongens die vooral de Britse pop als voorbeeld gebruikten terwijl de Britse pop op zijn beurt de Amerikaanse popwortels opnieuw aan het uitvinden was – heeft schitterende nummers opgeleverd. Het al genoemde Please govan de Golden Earrings en Sure he’s a catvan The Cats zijn Nederpop-klassiekers. Een paar jaar lang was de Nederbeat – Nederbiet– hét genre om de aandacht op je te vestigen. Ongekend hoog waren de verkoopcijfers en ook percentueel was er nog nooit zoveel nationale popmuziek vertegenwoordigd geweest in de hitlijsten. Het beste jaar was 1967 met 29 procent nationaal beatproduct in de Top 40. De grootste hit uit beatstad nummer 1, Den Haag, was natuurlijk ‘Venus’ van Shocking Blue met zangeres Mariska Veres. In 1970 kwam dit nummer op de eerste plaats van de Amerikaanse pop-hitparade.

Inmiddels was het doek gevallen voor de pioniers van de Nederpop. Indische en Molukse muzikanten identificeerden zich met Amerikaanse rhytm and blues, country en de oorspronkelijke rock-’nroll; de Britse varianten daarop en vernieuwingen daarbinnen spraken hen veel minder aan. Ze bleven doorspelen voor een beperkter, ouder wordend publiek. Nog altijd kan men op de Pasar Malam Besar en de vele andere pasars die Nederland tegenwoordig rijk is, van de originele Indorock door de originele vertolkers genieten.

In de laatste tien jaar heeft Nederland in de digitale dance-muziek een internationale reputatie opgebouwd. Op de foto: house brengt duizenden mensen op de been. Uit Een muzikale geschiedenis der Nederlanden (A’dam 2002).

Emancipatie

De eerste helft van de jaren zeventig waren op popgebied niet zo onbetekenend als vaak gedacht wordt. Wanneer met succes een bijstandsuitkering was aangevraagd of anderszins in de kost werd voorzien, gingen muzikanten dagelijks oefenen, serieus, geconcentreerd, gericht op het ontwikkelen van een eigen geluid en gezicht. De muziek werd ingewikkelder, de songs langer, de invloeden diverser. Bovendien motiveerden ze hun meegroeiend publiek om ook te gaan luisteren naar jazz. In de jaren zeventig kwamen er steeds meer Amerikaanse jazzgroepen en solisten naar Nederland voor tournees en vanaf 1976 in het bijzonder naar het jaarlijkse North Sea Jazz Festival. Daarmee werd de kloof tussen jazz en popmuziek deels opgeheven. In diezelfde tijd werd de hitparadepop een genre apart, met een jonger publiek als doelgroep.

Achteraf gezien is het opmerkelijk dat de ‘goede’ of ‘betere’ popmuziek van de jaren zestig de hitparademuziek was. Misschien blijft dit wel uniek voor die periode. Voor een hedendaags hoger opgeleid jongmens is zoiets vrijwel ondenkbaar; hij of zij ziet hitparadepop als per definitie inferieur. ‘Idols’-achtige programma’s van de commerciële omroepen dragen hier overigens ook sterk aan bij.

De culturele stijging van de popmuziek begon in de jaren zestig en werd in de jaren zeventig geconsolideerd. Meer mensen met een hogere opleiding, en ook meer mensen met actieve politieke belangstelling, hadden interesse in popmuziek.

Toen in 1976 de Engelse punk doorbrak in Nederland, schafte het Amsterdamse popwalhalla Paradiso de bonte vloeistofdiaprojectie af, trok de bloemenaffiches van de muur, verfde het in- en exterieur zwart, en werd voortrekker van een op het oog (en oor) vrij naargeestige beweging. Diezelfde punkbeweging was echter van immens grote invloed op de houding van jongeren ten opzichte van de popindustrie. Overal in het land ontstonden ‘popcollectieven’ ter ondersteuning van de lokale popcultuur. Steeds meer bands deden alles zelf, van plaatopname tot en 1975 en vanaf 1977 door de overheid gesubsidieerd, entameerde de eerste lp-opnamen van Nederlandstalige popmuziek, Uitholling Overdwars, en de eerste lp-registraties van popmuziek door vrouwen, Rock Tegen de Rollen. Eind jaren tachtig, begin jaren negentig volgden de eerste compilatie-cd’s van rap en migrantenpopmuziek. De spn richtte een nationaal poparchief op. Systematische archivering is altijd een teken van emancipatie van een kunstveld. De spnveranderde in 1998 van naam en werd Nationaal Pop Instituut (npi). Als zogenaamd genre-instituut fungeert het onder meer als gesprekspartner van de overheid.

Veel bekender, dankzij ‘Idols’, is de Stichting Conamus, in 1962 opgericht om de copyrights van Nederlandse componisten en tekstdichters te exploiteren en promoten in binnen- en buitenland. Conamus heeft een echte achterban, de bij Buma/Stemra aangesloten auteurs, terwijl het npizelf uitmaakt voor wie het zangeres van de Haagse groep Earth & Fire, Jerney Kaagman, in de jury. In die omgeving zal men de directeur van het npi, Jaap van Beusekom, niet gauw zien. Er bestaat nu eenmaal een ideologische tweespalt in de popmuziek. Grofweg is dat de tweespalt tussen ‘artistieke’ en ‘commerciële’ popmuziek, maar die termen zeggen erg weinig zonder de muziek erbij. Belangrijk in die discussie is in ieder geval het auteurschap van de uitvoerende muzikanten. Het format waarin ze opereren zegt meestal ook het een en ander, denk hierbij aan een zelfgeformeerde rockband tegenover een door een platenmaatschappij bij elkaar geraapte boy band of girl groep.

Vandaag de dag zijn er veel meer mogelijkheden om in de popmuziek je eigen succespad te bewandelen dan ten tijde van ‘Ramona’ en ‘Venus’. Toen telde alleen de hit op de hitparade. Vanaf halverwege jaren zeventig moest je toch echt in het televisieprogramma Toppop staan, anders werd het niets met je. Nederland is al tien jaar toonaangevend in de productie van een ander soort ‘popmuziek’ dan de liedjes die we gewend zijn onder de noemer popmuziek te scharen.

‘Onze’ digitale dance-muziek wordt overal ter wereld op de hippe dansvloeren gedraaid. Deze muziek wordt niet gelabeld of herkend als Nederlandse popmuziek. De Rotterdamse gabbersound werd zo wereldwijd bekend, als ‘gabba’. Ook in de rap zijn er al artiesten die niet meer als ‘Nederlands’ gehoord worden, zoals de Rotterdamse Kaapverdiaan E-life, die als gansterrapper met gemak overeind blijft naast zijn Amerikaanse voorbeelden. De zwarte muziek en de dansmuziek gaan veel gemakkelijk de Nederlandse dijken over dan de zoveelste kloon van Acda en De Munnik. Niets ten nadele van die laatstgenoemde populaire nieuwe softe kleinkunstachtige stijl. Een land krijgt immers de populaire muziek die het verdient.