Rembrandt gelauwerd

‘Rembrandt gelauwerd’ kopte het Dagblad voor Leiden op 15 juli 1944. Twee anonieme jongens hadden een krans van eikenloof gehangen boven de gedenksteen in de Weddesteeg waar eens het geboortehuis van de schilder zou hebben gestaan. Daaronder waren een paar versregels aangebracht met de woorden:

Aan Rembrandt Veel lauwerkransen zijn niet nodig, Voor redevoering is geen tijd. En achteraf, ’t is overbodig Elk weet dat gij de grootste zijt.

Auteur: Marion Boers-Goosens

Men zou in deze stuntelige poëzie niet snel de hand herkennen van de schrijver Jan Wolkers die met deze actie een daad wilde stellen tegenover de Duitse bezetter. De journalist besluit zijn stukje met de woorden dat (deze jongens) beseft hebben wat Rembrandt voor Nederland, en in het bijzonder voor zijn geboortestad Leiden betekent.[1] Met deze milde daad van verzet toonde Jan Wolkers dat Rembrandt voor hem een symbool was van zijn nationale (Leidse) identiteit en zijn trots op wat ons land had voortgebracht.

Maar Rembrandt is niet altijd het symbool geweest van nationale trots. Dat werd hij pas na de Belgische opstand, toen Nederland haar wonden likte en op zoek ging naar een eigen identiteit. Dat zelfbeeld is niet los te denken van de wedijver met de Belgen; Antwerpen kreeg in 1841 een standbeeld om Rubens te eren en het Nederlandse antwoord daarop was in 1852 de onthulling van het gietijzeren standbeeld van Rembrandt op de Amsterdamse Botermarkt (wat later het Rembrandtplein zou worden). Een en ander ging gepaard met plechtige bijeenkomsten en toespraken die bol stonden van chauvinisme, maar ook met volksfeesten die benadrukten dat Rembrandt van iedereen was.

Zijn leven en werk kunnen met recht een vat van tegenstrijdigheden worden genoemd en iedere opeenvolgende generatie deed zijn voordeel met een bepaald aspect ervan. In 1956 zei de Leidse hoogleraar Henri van de Waal hierover: ‘Onze Rembrandt is noodzakelijkerwijs een andere dan die van 1906 of die van 2006.’[2] Albert Schulze Veilinghausen ging in dat jaar in een artikel in Elseviers Weekblad nog een stapje verder door te zeggen dat Rembrandt, net als andere grootheden, de prooi was van mensen die goede sier met hem wilden maken. Tallozen waren, in zijn ogen, bezig zijn huid te verdelen en te verkopen, een profetische uitspraak, zoals we nog zullen zien.[3]

Het blijkt heel verleidelijk te zijn geweest om de schilder te identificeren met zijn thema’s en omgekeerd. Dat hij vaak ‘laagstaande’ onderwerpen schilderde bezorgde hem het predicaat een schilder van het volk te zijn met mededogen en erbarmen. Zijn tegendraadse karakter en zijn vrije penseelvoering maakten hem in de ogen van menig kenner tot een non-conformist. Zo kon Rembrandt worden tot een volkse persoon die echter in artistiek opzicht de prestaties van zijn tijdgenoten oversteeg, waardoor hij ook de kunstminnende elite bleef aanspreken. Hierin kan een verklaring worden vonden voor de brede belangstelling die Rembrandt vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw genoot.

Maar hoe is men na de Tweede Wereldoorlog omgegaan met dit nationale icoon? Dat valt onder meer af te lezen aan de wijze waarop de schilder werd herdacht in de Rembrandtjaren 1956, 1969 en 2006. Het is opvallend dat er een ongeschreven wet lijkt te bestaan dat geboortejaren van grote landgenoten gepaard mogen gaan met de nodige manifestaties en verkleedpartijen, maar dat een sterfjaar sober wordt gememoreerd met de uitgave van boeken, het organiseren van tentoonstellingen en symposia. In dit artikel zullen 1956, 1969 en 2006 centraal staan met als belangrijkste vraagstelling wat de overeenkomsten en de verschillen zijn tussen de festiviteiten die tijdens deze Rembrandtjaren werden georganiseerd en de manier waarop Rembrandt onder de aandacht van de bevolking werd gebracht. Kan aan de hand daarvan worden aangetoond dat de mentaliteit van de Nederlandse bevolking in de afgelopen halve eeuw is veranderd?

1956

Na de Tweede Wereldoorlog, in de periode van wederopbouw, was de Nederlandse samenleving op zoek naar symbolen uit het verleden die de saamhorigheid en het nationaal gevoel konden versterken. In 1956 werd de 350ste geboortedag van Rembrandt daartoe aangegrepen. De hoogtepunten van de herdenking waren tentoonstellingen in het Rijksmuseum in Amsterdam en Museum Boijmans in Rotterdam die op vrijdag 18 mei door respectievelijk koningin Juliana en prins Bernhard werden geopend. Opmerkelijk was vooral de expositie in Boijmans die gewijd was aan de tekenkunst van de meester. Dat was een deel van zijn oeuvre dat tot op dat moment sterk onderbelicht was gebleven.

Als we de inleiding van Arthur van Schendel in de catalogus voor de tentoonstelling in het Rijksmuseum lezen, dan wordt duidelijk waar die belangstelling voor Rembrandts tekenkunst vandaan kwam, want daarin was volgens hem het individuele handschrift van een kunstenaar het best herkenbaar. Van Schendel zegt daarin ook dat men nu meer begrip heeft van de psychologische betekenis van het begrip kunstenaar en maatschappij, zodat wij Rembrandt gemakkelijker kunnen aanvaarden dan zijn tijdgenoten. Dat komt, volgens hem, doordat onaangepastheid in de jaren vijftig een gangbaar begrip is geworden in de kunstwereld. Een kunstenaar anno 1956 behoort een zonderling te zijn. De schrijnende levenservaringen brengen een ommekeer in zijn geest teweeg die op den duur weerklank vindt in zijn schilderijen. Als Rembrandt de veertig nadert komt de bezinning en de ingetogenheid van zijn latere werk dat vaak de Bijbel tot onderwerp heeft. Hij kiest daarbij bewust voor de verhalen van beproeving, geloof en openbaring, aldus nog altijd Van Schendel. 

Van Schendel wijst er bovendien op dat Rembrandts stijl na 1642 een nieuwe expressieve waarde krijgt. De kunstenaar was vanaf dat moment bezig met een zoektocht naar de kern van de zaak die kan worden vergeleken met schilders als Degas, Cezanne en Mondriaan die door hun kunst van het weglaten kwamen tot de essentie van de vorm. Van Schendel trekt die vergelijking tussen Rembrandt en de schilders van rond 1900 zelfs nog verder door als hij stelt dat het dus onvermijdelijk was dat Rembrandt, net als zij, onbegrepen was door het publiek. De meester kocht, zo zegt hij, het voorrecht van onafhankelijkheid met de vereenzaming in zijn latere leven, als nog maar weinigen iets begrijpen van de ruigheid van zijn werk en de ‘stoute taal’ van het materiaalgebruik dat nooit eerder was vertoond.[4]

Van Schendel is op zoek naar de ziel van de kunstenaar en die wordt wat hem betreft het beste tot uitdrukking gebracht in zijn handschrift. We kunnen dat herkennen in zijn materiaalgebruik, maar, zoals gezegd, vooral in de directheid van zijn tekeningen. Volgens Van Schendel is Rembrandt een kunstenaar die zijn eigen tijd overstijgt en daardoor kan worden vergeleken met ketters in de kunst uit het recente verleden.

In die zelfde inleiding wijst Van Schendel erop dat Rembrandts naam en werk gemeengoed zijn geworden dat in het volksbewustzijn zetelt, waarbij hij doelt op de schilderijen die op talloze koektrommels en sigarenbandjes zijn afgebeeld. Toch was de Gemeente Amsterdam er bij het organiseren van de festiviteiten rond Rembrandts geboortedag van overtuigd dat de schilder nog te veel toebehoorde aan de elite en niet aan het volk waaruit de meester zelf afkomstig heette te zijn. Om daar iets aan te doen werden in tien Amsterdamse wijken door kunstenaars tentoonstellingen ontworpen om mensen die normaal nooit naar musea gingen met het werk van de meester te laten kennis maken. Er kwam eveneens een initiatief om middelbare scholieren in kleine groepjes rond te leiden op de tentoonstelling, nadat het museumbezoek was voorbereid met een cursusboek.[5] Ook de heruitgave van Van Gelders boekje uit de populaire paletserie over Rembrandt had de bedoeling een breed publiek over de schilder te informeren.[6] Het Rembrandtjaar werd dus nadrukkelijk aangegrepen ‘tot verheffing’ van het volk.

Er werden nog veel meer initiatieven ontplooid, al kwam niet alles van de grond zoals men had gehoopt. In Leiden organiseerde de Lakenhal een succesvolle tentoonstelling over Rembrandt als leermeester, maar een initiatief van de Gemeente om in die stad een standbeeld voor Rembrandt te onthullen liep op niets uit, omdat men de financiën niet rond kreeg.[7] Van de regeringsopdracht om speciaal voor de herdenking een opera te laten componeren kwam niets terecht, omdat het al in een vroeg stadium strandde op het libretto. De Haagse Komedie besloot een toneelstuk op de planken te brengen over het leven van Rembrandt, maar het feit dat de grote Albert van Dalsum daarin de hoofdrol speelde, kon niet verhinderen dat het stuk flopte. Mogelijk kwam dat doordat het door een dilettant (dr. H.M. Planten) geschreven toneelstuk oorspronkelijk bedoeld was geweest voor de Plankiers, een amateur toneelvereniging.[8]

Een groot succes was wel het klank- en lichtspel in Amsterdam. Vanuit het Rijksmuseum kwam een levende nachtwacht tevoorschijn die over de Amsterdamse grachten marcheerde, die voor de gelegenheid waren versierd met duizenden gloeilampen. De tocht eindigde bij het museum waar de compagnie, nadat alle verlichting plotseling was uitgedraaid, als bij toverslag weer in het gebouw leek te zijn verdwenen om weer op het schilderij terug te keren.[9] Een ander initiatief dat een onverwacht internationaal succes bleek te zijn, was de opdracht van de gemeente Amsterdam om Bert Haanstra een korte film te laten maken over het leven van de kunstenaar.

Bij de officiële viering van Rembrandts 350ste geboortedag in de Pieterskerk in Leiden verzuchtte professor Van de Waal dat veel aanwezigen in hun geheugen nog de Rembrandtfeesten van 1906 hadden, die ontaardden in gehos en kermisgedoe. Hij hield een pleidooi voor een waardige viering die ‘de klippen van de retoriek en de vulgariteit moest omzeilen, die zich niet moest verliezen in nostalgie en die Rembrandt niet alleen zijn gerechte plaats in de kunstgeschiedenis moest gunnen’, maar ook het belang van de moderne kunst niet uit het oog diende te verliezen.[10]

Elders wees Van de Waal erop dat het Rembrandtjaar 1956 minder een huldiging inhield, zoals in 1906 het geval was, maar meer te beschouwen was als een herdenking. Wat men organiseerde was zakelijker, wat ontbrak was de vrolijke noot en het ‘volkse karakter’ van eerdere gelegenheden. Het Rembrandtjaar van 1956 was in zijn ogen een waardig eerbetoon aan de meester geweest dat in het teken had gestaan van de bijeenkomsten met feestredenaars in de Pieterskerk in Leiden en de Westerkerk in Amsterdam, maar bovenal van de tentoonstellingen die het ongekende aantal van 680.000 bezoekers hadden getrokken.[11]

1969

Het startschot voor het herdenkingsjaar van Rembrandts 300ste sterfdag werd in januari 1969 gegeven met de uitgave van Horst Gersons biografie met daarbij een catalogus van alle werken van Rembrandt. Deze Groningse hoogleraar refereert in de inleiding van dit monumentale boek aan de Rembrandtherdenking van 1956. Terugblikkend kan hij, net als Van de Waal, vaststellen dat er vrijwel geen festiviteiten waren. Hij benadrukt het belang van de tentoonstellingen waar veel mensen voor het eerst kennismaakten met het oeuvre van de schilder. Hij wijst tevens op de ‘schier eindeloze stroom Rembrandtartikelen in dagbladen en populaire weekbladen’, om aan te geven hoe belangrijk de massamedia zijn geworden in het kunstleven van zijn tijd vanwege de greep die ze hebben op het grote publiek.

Gerson is zich ervan bewust dat er sinds de herdenking van 1956 belangrijke ontwikkelingen te signaleren zijn. In de eerste plaats begint de mystiek die om Rembrandt heeft heen gehangen te verdwijnen. Men heeft in de kunstgeschiedenis geen behoefte meer aan de ‘impressionistische’ benadering van oudere auteurs. Zijns inziens is die demythologisering rond 1950 begonnen.[12] Net als Van de Waal wijst hij erop dat opeenvolgende generaties Rembrandt hebben proberen te vatten in eigentijdse termen die op dat moment toegankelijk waren. De benadering van Arthur van Schendel is hiervan een treffend voorbeeld. De wetenschap probeert in 1969 weliswaar een ‘objectief’ Rembrandtbeeld te schetsen, bijvoorbeeld door middel van infrarood fotografie en het onderzoek naar pigmenten en dragers, maar Gerson constateert dat er daardoor een soort taboe lijkt te zijn gaan rusten op het kennersschap.[13]

Het eigenlijke hoogtepunt van het Rembrandtjaar 1969 was de grote overzichtstentoonstelling in het Rijksmuseum. Vergelijken we de inleiding in de catalogus van Pieter van Thiel met wat Arthur van Schendel dertien jaar eerder schreef, dan valt onmiddellijk op dat het ‘impressionisme’ van Van Schendel daaruit is verdwenen en heeft plaatsgemaakt voor meer objectiviteit. Pieter van Thiel rekent meteen af met de, zijns inziens, gedateerde opvattingen van Van Schendel. Een van de eerste opmerkingen die hij maakt, is dat Van Schendels idee dat Rembrandt miskend zou zijn geweest en een ketter in zijn eigen tijd, berust op een verkeerde interpretatie van oude teksten. 

Van Thiels essay is opmerkelijk terughoudend. Hij gaat uitvoerig in op de geschiedenis van het verzamelen van Rembrandts werk in Nederland. Pas aan het slot merkt hij op dat het wetenschappelijk onderzoek het oude Rembrandtbeeld dat in de negentiende eeuw in zwang was, heeft veranderd. Dat zou je echter niet zeggen als je leest wat volgens hem het beeld van Rembrandt op dat moment is. Hij wijst erop dat er sprake is van gespletenheid als we kijken naar het uiterlijke en expressieve van de schilderijen van vóór 1642 en naar de miskende schilder van het innerlijk na de Nachtwacht; van de schilder van het lichaam naar de schilder van de geest.

Vervolgens wijst Van Thiel nog eens op de debacles in het persoonlijk leven van de meester die in verband kunnen worden gebracht met de verinnerlijking van zijn werk. We herkennen hierin het beeld van de relatie tussen persoon en werk zoals we dat tegenkomen in talloze publicaties die vanaf de negentiende eeuw het licht zagen en er is weinig te bespeuren van de roep om nuchterheid van Horst Gerson. Van Thiel onderstreept ten slotte dat hij ervan overtuigd is dat de moderne, uiterst wetenschappelijk ingestelde, Rembrandtstudie de meester niet zal ontluisteren, waarmee hij toch, zij het indirect, naar het Rembrandt Research Project verwijst dat een jaar eerder van start was gegaan met als doel om aan de hand van (natuur)wetenschappelijke criteria in het oeuvre van Rembrandt het kaf van het koren te scheiden.[14]

In de media werd vooral in de aanloop naar de sterfdag (op 4 oktober) aandacht aan de kunstenaar besteed. Men blijkt nog altijd geïntrigeerd te zijn door de directheid van zijn tekenkunst. Zeer eigentijds is in dit kader een artikel in de NRC over erotische prentkunst van Rembrandt, dat mijns inziens niet los te denken valt van de seksuele revolutie die aan het einde van de jaren zestig in volle gang was. Ook hier is weer een poging gedaan om Rembrandt naar het heden te halen als de auteur – de toen zeer bekende seksuoloog dr. C. Emde Boas - het heeft over gezond realisme en het ontbreken van pornografische intenties.[15]

De manier waarop men in 1969 tegen Rembrandt aankeek is zeer kenmerkend voor de late jaren zestig. De oude catalogus van schilderijen moest op de schop, het liefst aan de hand van moderne technische methodes. Men streefde ernaar om van de kunstgeschiedenis een nuchtere objectieve wetenschap te maken, met dien verstande dat er plaats moest blijven voor het kennersschap. Rembrandt werd als persoon gezien als een vrijgevochten kerel met een gezonde belangstelling voor seks. Hij is en blijft een weerbarstige volksjongen die op onnavolgbare wijze emoties in zijn kunst wist op te roepen. Van de Waal deed dat al in 1956, maar in 1969 uitten auteurs als Gerson en Gary Schwartz eveneens hun afschuw voor het ‘blikken’ monster dat in 1852 op het Rembrandtplein werd onthuld. Men beschouwde het standbeeld als een symbool voor de kitscherige huldigingen van weleer die gelukkig tot het verleden behoorden.

2006

In 2004 werd door de KRO in samenwerking met het Historisch Nieuwsblad de verkiezing georganiseerd van de grootste Nederlander aller tijden. Rembrandt haalde maar net een plaats bij de laatste tien. Met 12,6% van de stemmen eindigde onze grootste schilder uit de Gouden Eeuw op een negende plaats, onder Vincent van Gogh en ver onder Johan Cruijff. Er was dus alle reden om in het Rembrandtjaar 2006 alles uit de kast te halen om iets te doen aan het imago van deze beroemde Nederlander. Dit resulteerde in talloze manifestaties en een hele reeks tentoonstellingen. Om met dat laatste te beginnen; er kwam geen grote overzichtstentoonstelling, of men zou de expositie van reproducties van alle schilderijen in de Beurs van Berlage als zodanig moeten beschouwen. Kennelijk twijfelde men eraan, na de tentoonstelling Rembrandt de meester en zijn werkplaats in 1992, of het zinvol was weer aan zo’n onderneming te beginnen. Het resultaat was een versplinterd beeld van de meester, zoals Friso Lammertse het uitdrukte in De Groene Amsterdammer.[16] Er waren tentoonstellingen over deelonderwerpen, zoals de landschappen, Rembrandts zoektocht naar inspiratie, en de confrontatie tussen het werk van Rembrandt en Caravaggio. Doordat er geen overkoepelende organisatie was, vielen er nogal wat overlappingen te bespeuren, maar dat heeft de bezoekers niet gedeerd, gezien de aantallen waarmee ze de exposities bezochten.

Bij die tentoonstellingen werden wetenschappelijke catalogi uitgegeven, maar de inhoud daarvan lijkt niet tot iedereen te zijn doorgedrongen. In januari 2006 was het magazine M van NRC Handelsblad geheel aan Rembrandt gewijd. De meeste bijdragen getuigen ervan dat de wetenschap weliswaar talloze mythes rond Rembrandt heeft ontkracht, maar dat ze, zelfs bij kunsthistorici, hardnekkig blijven voortleven. Robert Hughes schetst hem bijvoorbeeld nog altijd als een tegendraadse man die zich verzette tegen de reinheid en netheid van het Hollandse huiselijke leven, die in de verhalen van de Bijbel het ideale medium vond om de rampen van zijn eigen bestaan op expressieve wijze uit te drukken.[17] Rond Rembrandts geboortedag waren er meerdere documentaires per dag op de Nederlandse televisie te zien die er ook niet bepaald toe bijdroegen om dat traditionele beeld naar het rijk der fabelen te verwijzen.

De tentoonstellingen waren, net als voorheen, de kernactiviteiten in het Rembrandtjaar, maar daarnaast werden nog talloze andere initiatieven ontplooid die opvallend veel overeenkomst vertonen met de evenementen die men in 1906 en 1956 organiseerde of wilde organiseren. In 1956 had men bijvoorbeeld een opera over het leven van Rembrandt op de planken willen brengen (die er uiteindelijk niet kwam), een initiatief dat vergelijkbaar is met de musical uit 2006 met Henk Poort in de hoofdrol. Er was ook sprake van een soort reprise van het klank en lichtspel van 1956 in een installatie van de theatermaker Peter Greeneway bij de Nachtwacht.

Vond men in 1956 en 1969 het oprichten van standbeelden ouderwets, toch werd er in 2006 nogmaals aan gedacht om in Leiden de jonge Rembrandt te eren met een monument. Er werd een commissie samengesteld, er werden fondsen geworven, een kunstenaar was bereid om het voor 50.000 euro te maken, maar de gemeente Leiden wilde het niet hebben. De argumentatie voor deze afwijzing was tamelijk ondoorzichtig, maar wat erin doorschemert is dat men een standbeeld met de gelijkenis van een plaatselijke held toch niet meer iets van deze tijd vond.[18]

2006 werd, net als 1906, weer aangegrepen voor verkleedpartijen en tableaux vivant. Rond Rembrandts geboortedag liep men in zeventiende-eeuwse dracht door de straten van Leiden en werden schilderijen nagespeeld op schilderachtige locaties. Toppunt van de feestviering voor de Amsterdamse burgers, en alle toeristen die zich aansloten, was een ontbijt bij het Rijksmuseum waar 2000 mensen aan lange tafels genoten van haring en wittebrood (sic!), want Rembrandt blijft ten slotte een Leidenaar.[19]

Er is dus weinig te bespeuren van de soberheid die men in 1956 had betracht. De manifestaties tijdens het Rembrandtjaar zijn goed vergelijkbaar met het door Van de Waal verfoeide kermisgedoe van 1906. Het valt op dat men oude concepten, soms daterend uit de negentiende eeuw, in een nieuw jasje stak met behulp van de modernste technische hulpmiddelen die ons thans ter beschikking staan. De bedoeling van de organisatoren was om zo veel mogelijk mensen te trekken en, gezien het feit dat Rembrandts geboortedag midden in de vakantie viel, ook zo veel mogelijk toeristen.

Tot zover de bedoeling die de diverse particulieren, comités en overheden hadden, maar hebben de manifestaties ook het succes gehad dat zij ervan verwachtten? De meeste kranten berichtten met enthousiasme over de enorme bezoekersaantallen. Cees Straus schreef in december 2006 nog in Trouw dat tijdens de tentoonstelling Rembrandt en Caravaggio het eigen publiek in de meerderheid was ten opzichte van de buitenlandse bezoekers en dat Rembrandt in 2006 echt door het grote publiek was ontdekt. Wieteke van Zeil voegde daar in een artikel in de Volkskrant aan toe dat de overdaad aan manifestaties in Nederland iets leek te hebben losgemaakt van trots op de eigen cultuur. Het gehele werk van Nederlands grootste meester had, volgens de auteur, tot in alle hoeken van de samenleving aandacht gekregen.[20]

De cijfers die in maart 2007 werden gepubliceerd tonen hun ongelijk. Zeker, het Rembrandtjaar was met 2,7 miljoen bezoekers een groot succes, maar 69% van die bezoekers kwam wel degelijk uit het buitenland. Bezoekersaantallen geven, net als kijkcijfers, een aardige indicatie van het succes van bepaalde culturele gebeurtenissen. In 1898 was in Amsterdam de eerste grote Rembrandt tentoonstelling die werd bezocht door 43.000 bezoekers. Rond 1900 had Nederland ruim vijf miljoen inwoners en daarvan bezocht 0,85% deze tentoonstelling, blijkbaar niet gehinderd door het nauwelijks bestaan van een infrastructuur. In 1956 waren er, zoals we al zagen, 680.000 – vooral Nederlandse – bezoekers bij de twee overzichtstentoonstellingen in Amsterdam en Rotterdam, in totaal ongeveer 0,5% van de totale bevolking. In 2006 werd Rembrandt en Caravaggio bezocht door 400.000 mensen, waarvan ruim de helft niet uit Nederland afkomstig was. Natuurlijk kan men wijzen op de versnippering van bezoekersaantallen door de overdaad aan exposities, maar het aantal is zeer gering vergeleken met de 680.000 die in 1969 de gang naar het Rijksmuseum maakten en ook met de 43.000 van 1898. We moeten constateren dat die tentoonstellingen toen door een veel groter deel van de bevolking als belangwekkende gebeurtenissen werden beschouwd dan in 2006 het geval was. 

Illustratief is in dat opzicht ook het beeld dat naar voren komt in De Telegraaf van 15 juli 2006. Op de geboortedag van Rembrandt hield men een enquête onder de lezers naar aanleiding van de Stelling van de Dag. 84% van de ondervraagden zei trots te zijn dat Nederland een schilder als Rembrandt had voortgebracht, terwijl 78% meende dat Rembrandt goed is voor ons imago en zelfs 94% zei dat hij goed is voor de economie en de promotie van Nederland. Daar stond tegenover dat slechts 20% van de geënquêteerden van plan was om een van de evenementen bij te wonen. Die groep bestond vooral uit 55-plussers. Bij jongeren tot 35 jaar was er vooral desinteresse te bespeuren.

Het Rembrandtjaar kan worden beschouwd als een succesnummer in een hele reeks evenementen zoals Sail, waarmee de stad Amsterdam zich internationaal op de kaart heeft gezet. Rembrandt werd in 2006 vooral gezien als een product met economische mogelijkheden en een aantal manifestaties werd dan ook niet gesponsord door het Ministerie van Cultuur maar door dat van Economische Zaken. In de figuur van Rembrandt, die tijdloos populair is, zijn kunst, commercie en Nederlandse identiteit op voordelige wijze met elkaar verweven. Daarin gaat diepzinnig samen met platvloers. Iedereen mocht een graantje meepikken van zijn roem: de musea, maar ook de horeca en de middenstand. De kaskraker van het Rembrandtjaar blijkt niet een tentoonstelling te zijn geweest maar de Nachtwacht in ijssculpturen. Het succes van het Rembrandtjaar werd vooral uitgedrukt in de miljoenen die ermee zijn verdiend. Zoals Schulze Veilinghausen in 1956 schreef werd de meester prooi van lieden die goede sier met hem wilden maken.

Conclusie

Het Rembrandtjaar van 1906 was vooral een volksfeest. Er werden redevoeringen gehouden met ronkende nationalistische retoriek, maar daarnaast was er ook ruimte voor vermaak in de vorm van verkleedpartijen, optochten en ‘vrolijk kermisgedoe’ om met Henri van de Waal te spreken.

In 1956 werd een en ander serieuzer aangepakt. De herdenking van Rembrandts geboortedag werd aangegrepen om leven en werk van de meester te introduceren bij de jeugd en brede lagen van de bevolking. Er waren tentoonstellingen, lezingen en toespraken. Vanuit de wetenschap werden de eerste pogingen gedaan om iets te veranderen aan het geromantiseerde Rembrandtbeeld dat vanaf de negentiende eeuw had bestaan, al vond dat nog weinig weerklank. De tijd van het oprichten van standbeelden was definitief voorbij, er kwam geen opera en een toneelstuk over Rembrandt flopte. Men trok nog wel verkleed als de schutters van de Nachtwacht door Amsterdam, maar wat vooral opvalt, is de serieuze toon van bijna alle manifestaties.

Het jaar 1969 betekende een keerpunt, omdat niet lang daarvoor een begin was gemaakt met het wetenschappelijk onderzoek naar Rembrandts schilderijen met behulp van geavanceerde technieken, zoals infrarood reflectografie. De oudere generatie kunsthistorici, bij monde van Horst Gerson, sprak de hoop uit dat die technische benadering voldoende ruimte zou laten voor het traditionele handwerk van de kenner, bang als men was voor het toen allesoverheersende enthousiasme voor de mogelijkheden die werden geboden door de vooruitgang van de techniek. Typisch voor de ‘tijdgeest’ van de jaren zestig is ook de belangstelling voor Rembrandt en de seksualiteit. Een overeenkomst met 1956 is de serieuze toon van het meeste dat over Rembrandt werd geschreven en gezegd, hetgeen overigens vooral te verklaren is door het feit dat in dat jaar zijn sterfdag en niet zijn geboorte werd herdacht.

Groot is het contrast met de Rembrandtherdenking van 2006. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de overeenkomsten met het ‘kermisgedoe’ van 1906. Men greep in 2006 terug op aloude concepten die soms nog dateren uit de negentiende eeuw, zoals verkleedpartijen, snuisterijen met afbeeldingen van Rembrandts schilderijen, ijssculpturen en een musical. Rembrandt werd door de organisatoren van de meeste manifestaties beschouwd als een product dat (vooral aan toeristen) moest worden verkocht. In de media bleek men minder onder de indruk te zijn van de kwaliteit van het gebodene als wel van de grote aantallen (buitenlandse) bezoekers en hoeveel geld dit had opgeleverd. Journalisten als Cees Straus en Wieteke van Zeil meenden dat Rembrandt in 2006 door het grote publiek was ontdekt, maar de cijfers van het CBS weerspreken dat. Het Rembrandtjaar werd vooral een succes door de buitenlandse bezoekers; naar verhouding werden de belangrijkste tentoonstellingen in 2006 door minder Nederlanders bezocht dan die in 1898 en 1956. Rembrandt werd in 1898, 1956 en 1969 algemeen beschouwd als een icoon van onze nationale trots en identiteit, terwijl we hem in 2006 gebruikten als een middel om buitenlandse toeristen te trekken en steden als Amsterdam en Leiden internationaal op de kaart te zetten.

Tot slot

Een standbeeld voor de jonge Rembrandt kreeg Leiden, zoals we al zagen, noch in 1956 noch in 2006, maar een monument voor de schilder kwam er wel degelijk toen op 26 oktober 2005 Ode aan Rembrandt op het Stationsplein door de 80-jarige Jan Wolkers werd onthuld. Het was diezelfde Wolkers die in 2006 de Spiegel van Rembrandt schreef om kinderen kennis te laten maken met het werk van de schilder en daarin met zijn gepassioneerde proza toont een misschien wel even grote artistieke ontwikkeling te hebben doorgemaakt als het idool dat hij in 1944 lauwerde.