Tragische helden, geweld, seks en sociaal drama

De Japanse film en de culturele identiteit in het hedendaagse Japan

In onderstaand artikel bespreekt Janny de Jong in hoeverre Japanse films hun nationale karakter hebben behouden. Direct na de Tweede Wereldoorlog waren films vooral op de eigen natie gericht waarbij de eigen taal en cultuur centraal stonden. In de daaropvolgende decennia was er echter sprake van internationalisering, waarbij de Japanse film steeds meer aan eigenheid verloor. Daarentegen wonnen de typisch Japanse samoerai- en yakuzafilms in de jaren negentig aan populariteit, waarin juist voor de culturele symboliek een grote rol was weggelegd. Bestaat de Japanse film tegenwoordig nog? ‘I feel like when anybody calls me an “Asian director” it’s loaded with preconceptions ... I would really like to get rid of the typical Asian traits, cultures, and aesthetics in our films.’

Janny de Jong

Literatuur, muziek en film worden vaak beschouwd als een ‘spiegel van de ziel’. Kunstuitingen zoals literatuur en film zijn ingebed in een culturele context maar zijn óók, of zelfs primair, een individuele expressie. Dat maakt het verzoek van Groniek om een bijdrage over het thema van de Japanse hedendaagse culturele identiteit zoals die weerspiegeld wordt in recente Japanse films tot een interessante, maar tevens hachelijke onderneming. Want de vraag waaruit een specifieke Japanse culturele identiteit bestaat is op zichzelf al moeilijk te beantwoorden; Japanse films zijn uiteraard onderling ook zeer verschillend qua genre en stijl en dan is nog geen woord gezegd over de invloed en inbreng van mogelijke opdrachtgevers en de persoonlijke achtergrond van de regisseur. Daarnaast is er de invloed van de almaar toenemende internationale culturele contacten. De vraag wordt vaak gesteld of films in het algemeen een uiting van een ‘wereldcultuur’ zijn geworden. Filmkenner Donald Richie merkte in dit verband over de Japanse cinema op dat jonge Japanse filmers gebruik maken van een internationaal vocabulaire en niet langer zo heel verschillend zijn. Niettemin meende hij dat ze zich wel degelijk onderscheidden: ‘at the same time predilections unexamined, often unnoticed remain; a way of scripting, a way of composing a scene, a way of shooting, which is unmistakably Japanese’ en hij vervolgt ‘[Japanese] Cinema, originally an import from the West, remains an amalgam, one which is much enriched by foreign influences and which at the same time represents the traditionally Japanese.’2 Dit citaat dateert van 1990, het jaar dat voor dit artikel als uitgangspunt is genomen. De vraag is nu of er in hedendaagse Japanse films sinds 1990 op dit vlak belangrijke ontwikkelingen te traceren zijn. Hebben Japanse films nog een eigen karakter?

Japan en de wereld, Japan in de wereld

De vraag naar een specifieke Japanse eigenheid, naar de essentie van het Japans- zijn, heeft door de eeuwen heen velen beziggehouden. Generaliserend en met zevenmijlslaarzen door de geschiedenis heen denderend kan gezegd worden dat aanvankelijk de zoektocht naar een eigen culturele identiteit mede het doel diende om de eigenheid te accenturen tegenover de dominante Chinese beschaving. Tegen het eind van de negentiende eeuw maakte het deel uit van verzet tegen een al te snelle modernisering en verwestersing van Japan. In de jaren 1930 en 1940 was het ideologisch onderdeel van het ultranationalisme en in de jaren 1970 en 1980 werd door conservatieven wederom betoogd dat niet alleen Japan een unieke uniciteit zou hebben gehad maar dat het land zich nog steeds wezenlijk onderscheidde van alle andere culturen. Natuurlijk is door de explosieve toename van contacten, als gevolg van de verbetering van de communicatietechnologie en transport, een bom gelegd onder de mogelijkheid de eigenheid van de cultuur zoveel mogelijk te behouden. Zonder de angst voor culturele homogenisering en Tragische helden, geweld, seks en sociaal drama globalisering te overdrijven, is evident dat door de wederzijdse contacten bewuste en onbewuste wederzijdse beïnvloeding plaatsvindt. Globalisering op cultureel gebied wordt al gauw geassocieerd met McWorld. Maar het betreft bepaald niet een exclusief westers fenomeen. Vanuit Japan hebben bijvoorbeeld sushi-bars, origami, karaoke, pokemon en manga de wereld veroverd.

Pokemon, losjes gebaseerd op Japanse mythologische figuren en verhalen, bleek een wereldwijd succes, om nog maar te zwijgen over de enorme verkoopsuccessen van het spelen met de innovatieve DS (spelen via blazen, strijken e.d. in plaats van knopjes in te drukken) en de Wii, beide van het Japanse Nintendo. Er bestaan weliswaar duidelijke verschillen tussen spellen van Japanse en Westerse spelontwikkelaars, zowel qua setting als spelstructuur, maar dat belemmert niet de toegankelijkheid noch het spelplezier. Dit laatste is ook van toepassing op Japanse films. Dat niet altijd de finesses worden begrepen van bepaalde historische motieven of culturele thema’s blijkt geen bezwaar. Soms worden externe invloeden niet meer als ‘vreemd’ herkend, maar dusdanig geïncorporeerd dat zij als iets specifiek eigens worden beschouwd. In het genre van de jidaigeki, het historische drama, ofwel de samurai film, zijn bijvoorbeeld westerse motieven op zo’n manier ingepast dat zij als traditioneel Japans zijn omarmd. ‘Hollywood cinema, including the Western, strongly influenced the formation of jidaigeki conventions’, zo poneert M. Yoshimoto in zijn monografie over Akira Kurosawa (1910-1998) en de Japanse filmcultuur. Het mag duidelijk zijn dat hij de jidaigeki dan ook niet als een ‘puur’ Japans genre beschouwt.3

Japanse thema’s en films in de Japanse taal zijn al lang niet meer uitsluitend voorbehouden aan Japanse regisseurs. De film Firefly dreams (Ichiban Utsukushii Natsu, 2001) van de Britse regisseur John Williams over de relatie tussen een zeventienjarig modern Japans meisje en haar grootmoeder, die zelf in haar jeugd ook niet een kalm leven leidde, is bijvoorbeeld door twee hedendaagse experts over Japanse film, Tom Mes en Jasper Sharp omschreven als ‘to all intents and purposes a Japanese film, using an all-Japanese cast and targeted at a Japanese audience’.4 De reactie van Williams zelf over de verbazing in Japan dat een buitenlander (en dus een buitenstaander) zo’n ‘Japanse’ film had gemaakt is ambivalent want hij vindt dit zowel vleiend als teleurstellend. Ook zou hij helemaal niet een ‘echt’ Japanse film hebben willen maken: ‘I’m not sure what one of those is’.5 Williams heeft inmiddels overigens een tweede lange Japanse speelfilm gemaakt, Starfish hotel (2007), is mede-eigenaar van een Japanse productiemaatschappij, 100 meter films, en heeft in de Japanse filmwereld een behoorlijke voet aan de grond gekregen.

Nationale cinema?

De filmproductie in Japan is sterk veranderd in de laatste halve eeuw. Aanvankelijk werd na de Tweede Wereldoorlog de Japanse filmindustrie gedomineerd door zes filmstudio’s: Daiei, Shôchika, Shintôhô, Tôhô, Tôei en Nikkatsu. Zij produceerden vooral voor de eigen markt: er werd van uitgegaan dat de Japanse taal en cultuur een te grote belemmering zouden zijn voor een buitenstaander om te kunnen appreciëren. Toen echter in 1951 de bijzondere film Rashomon van Akira Kurosawa op het filmfestival van Venetië de eerste prijs in de wacht sleepte, betekende dat in de internationale filmwereld een doorbraak. In Rashomon laat Kurosawa meerdere versies van een gebeurtenis zien zonder dat de kijker te weten komt welke versie waar is. De implicatie is daarom dat de waarheid niet gekend kan worden. Opmerkelijk is overigens dat de internationale waardering voor de film Rashomon groter was buiten Japan dan in het land zelf. Niettemin was Kurosawa’s onderscheiding een mooie start van de jaren vijftig, veelal aangeduid als de ‘gouden jaren’ wegens de productieve filmstudio’s, het grote aantal bioscopen (7500) en de hoge internationale waardering. Internationaal wordt overigens het decennium erna gezien als het ‘gouden tijdperk’ van de nationale cinema wegens het ontstaan van een ‘nouvelle vague’ of ‘New Wave’ van regisseurs, die in ieder geval met elkaar gemeen hadden dat zij zich nadrukkelijk afkeerden van de mainstream.

Van Brazilië tot Polen, van Duitsland en Frankrijk tot Japan, verzette een brede stroom regisseurs zich tegen de ‘doorsnee’ benadering van film en filmtaal. Hierdoor ontstond haast automatisch ook meer belangstelling voor de grote onderlinge verschillen en om die te verklaren werd vaak gekeken naar de culturele ‘matrix’ van de regisseur. Daarom meent filmspecialist D.W. Davies dat pas in de jaren zestig, met het ontstaan van de Europese filmhuizen, de eigenheden van de film explicieter werden verbonden met nationale kunsttradities en de individuele keuzen van de regisseur. ‘If artists have citizenship, then art movies do too’.6 Maar uiteraard was dat niet de enige wijze waarop naar deze films kon worden gekeken. Davies zelf noemde naast het ‘reflectieve’ model waarin wordt ingezoomd op de culturele eigenheid, het model van dialoog waarin juist de internationale vergelijking centraal staat en het accent wordt gelegd op de stijlovereenkomsten. Het derde model, dat van de contaminatie, gaat ervan uit dat internationale beïnvloeding vanaf het eerste begin van de geschiedenis van de film heeft plaatsgevonden en vermijdt binaire constructies. Dat model kwam vooral sinds de midden jaren tachtig op, toen ‘globalisering’ en ‘transnationale culturen’ nieuwe paradigma werden. De nationale cinema wordt in dit derde model zowel als reflectie als dialoog gezien: globalisering staat de eigenheid niet in de weg en staat er ook niet diametraal tegenover.7

Gouden tijdperk of niet: internationaal deed de opkomst van de televisie het bioscoopbezoek geen goed. Ook in Japan was in de jaren zestig de concurrentie van de televisie duidelijk merkbaar. Waren er in 1958 meer dan een miljard bioscoopbezoekers per jaar, in 1990 bedroeg dat aantal nog maar 143 miljoen. In de jaren zestig gingen twee van de genoemde studio’s failliet. De overgebleven studio’s gingen hoofdzakelijk voort op het ingeslagen pad: Toho maakte tussen 1954 en 2002 zo’n 25 Godzilla films, Shochiko specialiseerde zich vooral in familie- en vrouwenfilms en bracht tussen 1969 en 1996 maar liefst 48 (twee per jaar!) films uit rond een handelsreiziger, Toro, die er maar niet in slaagde geluk in de liefde te vinden. Deze serie Otoko wa tsurai yo (It’s tough being a man) rond Tora-san van regisseur Yoji Yamada stopte pas toen de hoofdrolspeler overleed. De specialiteit van Toei was tenslotte het samurai genre.8 Alleen Nikkatsu gooide het roer sinds 1971, deze filmstudio legde zich toe op de ‘romantische porno’. In de jaren 1960 was namelijk duidelijk geworden dat met de seks/ pornofilm geld gegenereerd kon worden. De pinku eiga hadden toen een vliegende start. Ze worden wel aangeduid als porno, maar dan wel van een speciale soort omdat het tonen van genitaliën en schaamhaar verboden was door de Japanse filmkeuring. (De beruchte film Ai no corrida (Empire of the senses, 1976) die Oshima maakte over het waargebeurde verhaal over een vrouw die in 1936 zo geobsedeerd werd door haar minnaar dat ze zijn penis afsneed, was dan ook jarenlang in Japan verboden).

Pinku eiga zijn creatief in het suggereren van de actie, die bovendien, in tegenstelling tot ‘echte’ porno, ook daadwerkelijk alleen wordt gesuggereerd. Een wat meer ontwikkelde versie was de roman poruno, ofwel de reeds genoemde ‘romantische porno’ waarvoor meer geld beschikbaar was. Het was Nikkatsu’s antwoord op de drastische daling van het bioscoopbezoek. De categorie moet onderscheiden worden van de veel ruwere films die vooral vanaf de jaren 1980 voor de videomarkt worden gemaakt en Adult movies worden genoemd. Er bestaat in Japan niet zo’n stringente scheiding tussen regisseurs van mainstream en porno.9 Menig regisseur vlocht in het pornogenre een eigen boodschap in. Is hier sprake van een duidelijk cultuurverschil? Dat is misschien te gemakkelijk geconstateerd. Zo stelt Andrew Grossmann een commentaar van de Amerikaanse filmdeskundige David Desser op sadomasochisme en verkrachting in een vrouwonvriendelijke film van Koji Wakamatsu aan de kaak. Dessers uitlating over de film die ‘still disturbing to a Western viewer’ was, werd genadeloos onderuitgehaald door een vergelijking te trekken met Amerikaanse griezelfilms. ‘Rarely do we wonder (or care) how a Japanese critic would semiotically interpret (or just exoticize) the particularly American psychoses of Last House on the Left (1972) or The Texas Chainsaw Massacre (1974) — let alone if their strange, countrified sadisms would trouble the sensibilities of the “Eastern viewer”.’10 Niettemin wijst Ian Buruma er in dit verband op dat aan het vele geweld en bloed in menige Japanse film wel degelijk een culturele betekenis kan worden gehecht. Hij poneert dat de bezoeker in een theater of bioscoop aanvankelijk wat van zijn stuk gebracht kan worden als het publiek giechelt bij een wrede martelscène. Hij relateert dit gedrag aan bepaalde Japanse festivals, chi no matsuri, en de slapstick die verbonden is aan het traditionele kabuki theater. Het getoonde geweld is te grotesk om als echt te kunnen beschouwen. ‘Naturally people laugh, exorcizing the menace of real violence.’11

Pessimisme

In de jaren tachtig heerste pessimisme ten opzichte van de toekomst van de Japanse cinema. Japanse beroemde filmers als Kurosawa en Oshima maakten films die met buitenlands geld werden gefinancierd. Groot internationaal succes boekte Oshima met Merry Christmas, Mr Lawrence (1983) die in het Engels werd opgenomen. In deze zeer boeiende film over een Japans gevangenenkamp tijdens de Tweede Wereldoorlog is een van de thema’s het probleem van de interculturele communicatie. Twee acteurs uit de muziekwereld, David Bowie en Ryuichi Sakamoto, die tevens voor de filmmuziek tekende, lieten hun veelzijdigheid zien, voor Kitano die een sadistische sergeant speelt, was het zijn debuut als serieus acteur.12 Er was overigens wel degelijk Japans geld te besteden: zo kochten Sony en Matsushita eind jaren 1980 respectievelijk Columbia Pictures en MCA/ Universal Studios op. Het was een bewijs voor de financiële draagkracht van het Japanse bedrijfsleven maar ook een teken aan de wand. Kennelijk was de ooit zo fameuze Japanse filmindustrie geen investering meer waard. In de Verenigde Staten leidde de overname tot enige zorg: twee paradepaardjes van Amerikaanse populaire cultuur werden opgekocht door Japanse bedrijven. In hoeverre zou dat gevolgen hebben voor het product?

Deze bezorgdheid bleek al snel onterecht. De overname van de gevestigde namen in de Amerikaanse filmindustrie vergrootte wel de interesse van Hollywood om samen te werken. In een gangsterfilm als Black Rain (1989) van Ridley Scott figureerden twee nationale sterren, te weten Michael Douglas en Takakura Ken. In deze Hollywoodfilm werd het licht gericht op de harde kant van Japan (waarbij te denken valt aan onderwereld, armoede, prostitutie) en de verschillen tussen de Amerikaanse en Japanse criminaliteit en criminaliteitsbestrijding. Films als deze zoomden in op de cultuurschok. Een thema dat overigens nog steeds geliefd is; te denken valt aan de recentere films als Lost in translation van Sofia Coppola en The Last Samurai van Edward Zwick (beide uit 2003). Hoewel onderling zeer verschillend, gaan ook deze films over de problemen die het individu ervaart in een voor hem of haar volledig vreemde omgeving en het succes of falen zich daaraan aan te passen.

Eind jaren tachtig overheerste pessimisme over de mate waarin een eigen Japanse filmcultuur zou kunnen overleven nu de helft van het aantal studio’s was overgebleven. Waar in Nederland bijvoorbeeld subsidieregelingen bestaan voor zogeheten ‘artistieke films’ - de producenten kunnen voor financiële steun aankloppen bij het Nederlands fonds voor de film - wordt dat in Japan overgelaten aan de vrije markt. Het budget voor Japanse films is daarom vaak uiterst beperkt. Niettemin zijn er veel onafhankelijke, experimentele filmers bijgekomen. Veruit het grootste deel van de films wordt tegenwoordig buiten de studio’s gemaakt. In 2000 kwamen bijvoorbeeld 282 Japanse films uit waarvan slechts 57 waren geproduceerd door de studio’s, vaak als samenwerkingsproject met televisiezenders. In totaal waren in dat jaar in de bioscoop 644 films te zien, waarvan dus 43 procent Japans.13 De Japanse filmindustrie wijkt dus qua organisatie af van wat in Amerika of Europa gangbaar is. Dat geldt overigens ook voor de wijze van distributie. Aanvankelijk was in november 1961 voor de onafhankelijke film een aparte organisatie opgericht de Nihon Ato Shiata Girudo, ofwel Art Theatre Guild (ATG) die aanvankelijk vooral zorgde voor de distributie van buitenlandse films in Japan maar vervolgens ook hulp aanbood bij productie en distributie voor de onafhankelijk geproduceerde Japanse films.14 Inmiddels is die betekenis afgenomen. Wel is in 1996 New Cinema from Japan opgericht als een bemiddelaar om op buitenlandse filmfestivals de Japanse film te promoten. Buitenlandse filmfestivals zijn zeer belangrijk, niet alleen om de films te tonen maar ook voor de regisseurs zelf die op een overzichtelijke wijze van elkaars werk kennis kunnen nemen.15

Bloei

Japanse films hebben tegen de verwachting in juist in de jaren negentig een grote bloei doorgemaakt; zij konden zich zowel op internationale filmfestivals, als de internationale film, video, DVD en televisiemarkt bewijzen. Een publieksfilm als Shall we dansu (Shall we dance, 1996) van Masayuki Suo was een kaskraker in Amerika. De film kreeg in 2004 nog een Amerikaanse remake. Bij de bloei van de Japanse film vanaf de jaren 1990 moet echter allereerst de naam van Takeshi Kitano worden genoemd. Kitano is uiterst veelzijdig: komiek, presentator, acteur, schilder en regisseur en in verschillende filmgenres actief. Begin jaren 1990 brak hij als regisseur door met zijn Yakuza-drama Sonatine (1993) en vooral ook Hana-bi (Fireworks, 1997) waarvoor hij op het filmfestival van Venetië de Gouden Leeuw ontving. Het bioscoopbezoek in Japan steeg in 1997 met een kwart. De Yomiuri Shimbun noemde 1997 dan ook het jaar waarin de Japanse film als een feniks uit zijn as herrees en constateerde met trots dat veel publiekstrekkers Japanse films waren waardoor ‘the collective shame over Japanese ignoring their own cinema’ teniet werd gedaan.16 De uitspraak van Kitano aan het begin van dit artikel, waarin hij zich verzet tegen vastgeroeste beeldvorming over ‘Aziatische regisseurs’ en zegt graag los te willen komen van typische Aziatische trekken en esthetiek in ‘onze’ films, refereerde aan het doelbewust gebruiken van nationale en culturele symboliek omdat dit nu eenmaal verwacht wordt van een Aziatische film. Juist in Hana-bi nam hij Japanse iconografische verwijzingen op – beelden van de berg Fuji, van geharkte zentuinen, tempels en een Japanse herberg.17

In 2003 bracht Kitano zelfs een samuraifilm uit, Zatoichi (2003) die internationaal en commercieel een groot succes werd. Het plot doet sterk denken aan verhaalschema’s in Westerns (een eenling komt een dorp binnen waarvan de inwoners worden afgeperst, er volgen gokspelletjes, en tenslotte volgt aan het eind een afrekening met de leider van de afpersers), maar de wijze waarop dit thema vorm wordt gegeven is dat niet. De film is dramatisch en lichtvoetig tegelijk, het laatste zelfs letterlijk als in de slotscene het geluid van boeren en timmerlieden de basis vormt voor een tapdans van de hele cast. Dit musical-element vormt een grappig slot van een hybride film die commercieel én artistiek is. Uiteraard zijn Japanse films qua thematiek en genre zeer uiteenlopend: van cyber-geweld naar psychologische drama’s, van historische kostuumfilms tot horror, van science fiction, rampenfilms en misdaad naar anime, de Japanse tekenfilm. De laatste categorie is overigens bij uitstek interessant en wordt elders in dit themanummer besproken. Rampenfilms en science fiction hebben vaak ook een ideologische lading: zo wijst cultuurhistorica Napier erop dat in de naoorlogse ontwikkeling binnen dit genre zelfs de gewijzigde internationale positie van Japan en problematische omgang met de geschiedenis kunnen worden herleid.18 Ongetwijfeld zijn de samurai- en de yakuzafilm als genre buiten Japan het bekendst. Veel van de Japanse samuraifilms zijn overigens tegenwoordig direct bedoeld voor de videomarkt en bereiken de bioscoop niet, of worden slechts enkele weken in de vorm van een promotiecampagne in de bioscoop vertoond. Zoals reeds aan de orde kwam, zijn conventies binnen de samuraifilm mede bepaald door invloeden van Westerns. Maar ook omgekeerd zijn er invloeden geweest. Zo werd het thema van Kurosawa’s beroemde Shininin no samurai (Seven Samurai, 1954) in 1960 door John Sturges gefilmd in een Amerikaans-Mexicaanse achtergrond (The Magnificent Seven). Hoewel het genre uit de mode is geraakt, zijn er nog wel enkele films het noemen meer dan waard. Een atypische samuraifilm is bijvoorbeeld Gohatto (Taboo, 1999) van Oshima waarin homoseksuele samurai figureren.19  Een prachtige, zeer aansprekende samuraifilm is Tasogare seibei (Twilight samurai, 2002) van regisseur Yoji Yamada. Yamada, die destijds tekende voor de lange reeks Tora-san films, laat zien dat hij veel meer in zijn mars heeft dan tot uiting kon komen in deze serie. Hij is minder geïnteresseerd in gevechtsacties, het gaat om persoonlijke beweegredenen van de hoofdpersoon die wordt gemangeld door traditie, plicht, familie, eer en loyaliteit aan de clan. Eer speelt een zeer belangrijke rol maar is niet aan stand gebonden: de arme en onverzorgde hoofdpersoon, een samurai van betrekkelijk lage komaf die sinds de dood van zijn vrouw alleen staat voor de zorg van zijn kinderen en zijn moeder die lijdt aan Alzheimer, heeft meer eer en fatsoen dan zijn superieuren. Hij is een tragische held want, zoals aan het slot van de film wordt meegedeeld, hij zal uiteindelijk ten onder gaan in de strijd namens zijn feodale heer in de burgeroorlog van 1867/1868. De westerse kijker die bekend is met het werk van Clint Eastwood zal mogelijk wel qua thematiek een relatie leggen met The unforgiven. Hij of zij zal waarschijnlijk niet direct het verband leggen met de machtswisseling die toen in de Japanse geschiedenis plaatsvond. De burgeroorlog luidde het begin in van de Meiji-periode (1868-1912); bekend wegens het doelbewuste beleid om Japan stevig op het pad van de modernisering te plaatsen en van Japan een sterk land te maken.

De strijd van de samurai is in dat licht bezien een nutteloze. De film trok ook internationale aandacht en was zelfs genomineerd voor een Oscar voor beste buitenlandse film. Hoewel die onderscheiding aan Yamada’s neus voorbijging, kreeg de film wel maar liefst twaalf onderscheidingen van de Japanse Academy waaronder die voor de beste film, regisseur, acteur, actrice en script. Ook een tweede jidaigeki van Yamada, Kakushi ken oni no tsume (The hidden blade, 2004) viel in Japan in de prijzen. Volstrekt tegengesteld aan deze twee films is het werk van Takashi Miike (1960) waarin bizar en extreem geweld een hoofdrol speelt. Op een Britse filmsite werd hij een ‘Blood and angst merchant’ genoemd, en zijn werk is dan ook zeker niet mainstream. Buruma’s opmerking over het groteske en bizarre karakter van geweld lijkt haast geschreven op basis van de films van Miike, die echter in 1991 debuteerde, ruim nadat Buruma zijn boek schreef. Het geeft wel aan dat ook Miike, hoe extreem ook (folterscènes met vleeshaken, lange naalden etc.) weer staat in een zekere traditie. Miike werkt supersnel en hij heeft inmiddels een indrukwekkende lijst films op zijn naam staan. Omdat hij in de regel voor de regie gevraagd wordt, in plaats van zelf een project te initiëren, zijn de films onderling sterk verschillend. Toch is er wel sprake van een centraal thema of liever thema’s: veel films betreffen de moeizame banden in het gezin en problemen rond huiselijk geweld, incest, drugs en de vervreemding in de moderne stad. Kortom: het is ook een commentaar op het moderne Japan, of meer in het algemeen op de moderne maatschappij.20 Voor Miike betekende het succes op buitenlandse filmfestivals een doorbraak. Voor Japanse horror is duidelijk een internationale markt, zoals ook het succes van Hideo Nakata (1961) met films als Ringu (1998, in 2002 opnieuw verfilmd door Gore Verbinski) aantoont. Ook voor Nakata is de rol van deze festivals baanbrekend geweest. Hij schrijft het zelfs daaraan toe dat meer in het algemeen de filmindustrie in Japan, die eind jaren 1980 vastgeroest scheen, weer werd vlot getrokken.21

Festivals zijn enerzijds een voorbeeld van internationale verscheidenheid: het artistieke en individuele van de regisseur die zich onttrekt aan de eisen van de markt die om grote publiekstrekkers vraagt. Tegelijkertijd zijn juist festivals een exponent van globalisering. Het versterkt internationale én nationale aandacht: als een film op festivals onderscheidingen in de wacht sleept is dat prima reclame voor ‘thuis’. Kitano’s Hana-bi werd bijvoorbeeld pas nadat hij zes maanden op festivals was getoond in roulatie gebracht in Japan.22 Masato Harada (1949) wordt wel beschouwd als de meest internationaal (Amerikaans) georiënteerde regisseur. Zijn kennis en ervaring met de filmwereld in Amerika, waar hij het grootste deel van het jaar woont, heeft hem kritiek opgeleverd over het op een typische Hollywood manier hanteren van een good and bad guys schema (Kinyu fushoku retto: Jubaku (Spellbound, 1999)). Hareda kreeg waardering voor het feit dat hij opmerkelijk open filmde over de minder positieve kanten in de Japanse samenleving met thema’s als tienerprostitutie (Bounce kogals, 1997) en de moeilijke positie van immigranten in Japan, in de film Kamikaze Taxi (1995), waarin ook conservatieve politici die de Japanse rol in de oorlog proberen te reduceren er van langs krijgen.23 Een recentere film over de spectaculaire ontzetting in 1972 van een gijzelaarster die door marxistische studentenactivisten in een bergdorpje in Nagoya gevangen werd gehouden, is overigens vanuit het perspectief van de gezagsdragers gefilmd. Deze film, Totsunyûseyo! Asama sansô jiken – (The choice of Hercules, 2002) is gebaseerd op de memoires van een politieman die destijds de ontzettingsactie leidde. Politiemensen die bij de actie betrokken waren geweest, verschenen zelfs samen met de acteurs op het toneel bij de Japanse première van de film.24 Regisseur John Williams zei onlangs in een interview dat Japanse regisseurs vaak om de hete brij heen draaien als het gaat om het aan de orde stellen van sociale problemen. ‘The word ‘politics’ makes people step back in Japan, but I think that’s a shame. There is a place for serious cinema that thinks about what’s wrong with society’.25 Inderdaad zijn politieke kwesties, sinds de sociale kritiek van de New Wave van de jaren zestig en zeventig is verstomd, minder ‘hot’ maar dat betekent dus niet dat die helemaal zijn verdwenen. De film Go (2001) van Isao Yukisada over de problemen rond discriminatie van niet-Japanners op een middelbare school, gezien vanuit het perspectief van een zainichi, ofwel een tweede generatie Noord-Koreaan, verdient bijvoorbeeld vermelding. De film is gebaseerd op een roman van een auteur die zelf tot de zainichi behoort en Yukisada is een van de eersten die het probleem van de minderheden en de exclusieve Japanse identiteit op een aangrijpende manier aankaart in een publieksfilm.26

Wat de verfilming van sociale problematiek betreft is een verwijzing naar de films van Hirokazu Kore-eda op zijn plaats. Via Maboroshi no hikari (1995) vroeg hij aandacht voor de vreselijke gevolgen van zelfmoord voor de nabestaanden. In het werk van Kobayashi en Kurosawa wordt zelfmoord tot een nobele kunstvorm verheven, maar die heldendood spreekt mij helemaal niet aan. Zelfmoord is in Japan heel normaal, het is niet zo beladen als in het Westen, en daardoor is het nu een probleem geworden: veel te veel jongeren kiezen voor een vroege dood’.27 In het zeer aangrijpende Dare mo shiranai (Nobody knows, 2004) snijdt hij het thema van kinderverwaarlozing aan – een probleem dat volgens hem tegenwoordig in Japan steeds meer voorkomt - en het langs elkaar heen leven in een grote stad.28 Het verhaal ontleent het thema aan een werkelijke gebeurtenis: vier kinderen werden in 1988 een half jaar door hun moeder achtergelaten zonder dat er een haan naar kraaide. De kinderen werden niet gemist omdat ze niet naar school gingen. Kore-eda’s ervaring als maker van sociaal-politieke documentaires is zichtbaar in de manier waarop hij de langzame aftakeling, maar ook de veerkracht van vier kinderen filmt die zich samen proberen te redden. Sommige beelden snijden door de ziel maar de film wordt niet te zwaar of te sentimenteel. De wijkagent die slechts heel kort in beeld komt, heeft kennelijk al die tijd zitten slapen. Daaruit blijkt dat het beroemde Japanse veiligheidsnet niet werkt: de wijkagent (koban) heeft namelijk tot taak de buurt goed te kennen, als aanspreekpunt te functioneren en twee maal per jaar bij buurtbewoners op bezoek te gaan om te inventariseren wie er wonen.

Tot slot

Ondanks vaak zeer moeilijke omstandigheden wat betreft de financiering van hun producties zijn Japanse moderne filmers erin geslaagd om een eigen niche in het nationale en internationale filmcircuit te claimen. Internationale invloeden zijn er zeker maar het betreft hier geen eenzijdig verkeer. De individuele houding van regisseurs hiertegenover is verschillend: waar Oshima al in de jaren tachtig meende dat het etiketje Japanse film steeds minder van toepassing zou zijn, benadrukte Hideo Nakata in 2001 juist dat hij naast Hollywood studio films ook ‘uniquely Japanse films’ wilde blijven maken. Concessies naar een buitenlands publiek waren niet nodig: ook ‘a very Japanese film that is different from others can easily cross borders’.29 De vraag of Japanse hedendaagse films nog een eigen karakter hebben, kan bevestigend worden beantwoord,30 maar hier moet direct wel aan worden toegevoegd dat een goede film zich ook aan nationale grenzen onttrekt. Kore-eda’s Dare mo shirana is bijvoorbeeld in alle opzichten een Japanse film maar tegelijkertijd voor iedere kijker toegankelijk. De interessantste benadering is niet de zoektocht naar het eigene. Het contaminatiemodel van Davis is hoe dan ook aantrekkelijker en relevanter dan nationaal navelstaren. Filmkundige Isolde Standish pleitte in haar uitstekende overzicht uit 2005 van de Japanse cinema van de laatste eeuw voor een analyse waarin films weer veel nadrukkelijker in een bredere internationale culturele en historische context worden geplaatst.31 Een historicus zou het gezegd kunnen hebben.