De camera als ooggetuige

Het medium van de fotografie heeft sinds zijn uitvinding in de jaren 1830 de beeldvorming van oorlogvoering onder het grotere publiek diepgaand beïnvloed. Tevoren had de verbeelding van het krijgsbedrijf en zijn gevolgen in het teken gestaan van zijn glorie en heroïek, van zijn aristocratische allure als een martiaal bedrijf van heren. Met de komst van de camera als ooggetuige op het slagveld deed zich voor het eerst de mogelijkheid voor van een realistische weergave.

[caption id="" align="alignleft" width="278"]Slagveld in de Amerikaanse Burgeroorlog, in 1863 gefotografeerd door Matthew Brady. Deze foto, getiteld ‘A Harvest of Death’, is een van de eerste waarop gesneuvelde soldaten te zien zijn. Slagveld in de Amerikaanse Burgeroorlog, in 1863 gefotografeerd door Matthew Brady. Deze foto, getiteld ‘A Harvest of Death’, is een van de eerste waarop gesneuvelde soldaten te zien zijn.[/caption]

Rob Kroes

De Krimoorlog van 1853-1856 bood de eerste gelegenheid voor fotografische verslaglegging van het krijgsbedrijf. Een alliantie van Britse, Franse en Turkse troepen maakte zich op het schiereiland de Krim sterk om het gevaar van Russische maritieme expansie naar de Middellandse Zee te keren. De strijd concentreerde zich vooral in een langdurige belegering van Sebastopol, de thuishaven van de Russische vloot.

De naam van één fotograaf in het bijzonder is verbonden geraakt met die oorlog: de Brit Roger Fenton. Hij was van goede komaf en verkeerde in Engeland in de hogere kringen. Hij had toegang tot het hof en had in 1854 de koninklijke familie gefotografeerd en in Buckingham Palace een donkere kamer ingericht voor de in fotografie geïnteresseerde prins-gemaal Albert.

Met koninklijke introductiebrieven op zak had Fenton eenvoudig toegang tot Britse officierskringen toen hij eind maart 1855 op de Krim arriveerde om een fotografisch beeld van de oorlog te verzorgen voor het Britse thuisfront. Hij werkte voor een particuliere uitgever van prenten, Thomas Agnew, die Fentons expeditie financierde. En het was inderdaad een hele expeditie, in een tijd toen rondtrekkende fotografen hun eigen donkere kamer moesten meebrengen. Fenton had voor dit doel een overdekte kar ingericht die door paarden moest worden getrokken.

Alleen al deze technische beperkingen stonden het maken van wat we tegenwoordig actiefoto’s zouden noemen in de weg. Ook de belichtingstijden waren zodanig lang dat Fenton eigenlijk alleen maar de oorlog kon fotograferen in de stilte na de storm, nadat de granaten waren ingeslagen en de rook was opgetrokken. Maar ook dan daalde Fenton niet af naar de loopgraven of mengde hij zich onder de manschappen. Gezien zijn herkomst en zijn koninklijk beschermheerschap zocht Fenton vooral het gezelschap van de bevelvoerende officieren achter de linies.

Uit de circa 360 foto’s die Fenton op de Krim maakte in de drie maanden van zijn verblijf, komt vooral een beeld naar voren van de aristocratische staat die de Britse hoge officieren er voerden, omringd door bedienden, voorzien van port en champagne, en zich groeperend voor de camera van Fenton. In die zin wijken zijn beelden niet af van een lang bestaande traditie in de portrettering van legerleiders. Er zijn aanwijzingen dat Agnew Fentons portrettengalerij vooral wilde gebruiken als basis voor gravures waarvan de afdrukken in grote oplagen verkocht konden worden. Hij had reeds veel geld verdiend met gravures naar schilderijen van geallieeerde officieren van de hand van Thomas Barker, allen afgebeeld tegen de achtergrond van het belegerde Sebastopol. Fentons foto’s zouden zo niet de eerste bewijzen zijn van de fotografie als een revolutionair nieuw medium van waarneming, maar eerder zijn te beschouwen als het ruwe materiaal voor de verbeelding van ware kunstenaars als schilders en beeldhouwers.

Daarmee in tegenspraak is het feit dat in september 1855 Fentons foto’s zelfstandig werden tentoongesteld in Londen en het publiek getroffen werd door een kwaliteit die geen ander medium dan de fotografie eigen is: het aspect van de documentaire authenticiteit van beelden die ter plaatse waren gemaakt, van taferelen die zich echt, voor het oog van een lens op de Krim hadden afgespeeld. Dit klemmende aspect van de fotografie komt het best uit in foto’s die maar een klein onderdeel van Fentons productie uitmaken, maar die zijn gaan gelden als stille getuigen van het oorlogsbedrijf zelf.

Eén zo’n foto is beroemd geworden, met zijn romantische onderschrift erbij: ‘The Valley of the Shadow of Death’. Zoals bij zijn overige foto’s had ook hier Fenton zijn leven niet gewaagd. Voorbij de vuurlinie had hij zijn camera opgesteld bij een desolaat dal, bezaaid met ronde kanonskogels. Twee opnamen zijn bewaard gebleven: een met willekeurig verstrooide kogels, de tweede met de kogels dramatisch gegroepeerd door Fenton zelf. Speciaal die versie, hoe gearrangeerd ook en van bovenstaand dichterlijk onderschrift voorzien, heeft een iconische status gekregen als document van een dodelijke bommenregen, alsof de ronde kogels symbolen zijn geworden van de gevallenen in de strijd.

[caption id="" align="aligncenter" width="490"]Krimoorlog – voor de slag. Brits kamp op de vlakte boven Balaklava aan de vooravond van de slag bij Inkerman, 5 november 1854. Foto Roger Fenton. Krimoorlog – voor de slag. Brits kamp op de vlakte boven Balaklava aan de vooravond van de slag bij Inkerman, 5 november 1854. Foto Roger Fenton.[/caption]

Grim Reaper

Niet lang daarna, in de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865), zou deze documentaire authenticiteit van de fotografie veel onthutsender naar voren komen. Mathew Brady is de fotograaf die in het bijzonder met deze oorlogsdocumentatie geassocieerd wordt. Al in de jaren vijftig had hij naam gemaakt als societyfotograaf. Vele illustere tijdgenoten hadden voor hem geposeerd en hadden hun portretten tentoon laten stellen in Brady’s fotostudio in New York.

Bij het uitbreken van de oorlog verzamelde Brady een groep fotografen, met onder wie de bekende Timothy O’Sullivan en Alexander Gardner, om zoveel mogelijk vast te leggen. De fotografen trokken van slagveld naar slagveld en produceerden een omvangrijk en schokkend beeld van de oorlog als een oogst aan doden, een ‘harvest of death’. Brady zelf was toen al zo slechtziend dat hij nauwelijks nog bijdroeg aan de fotografische productie. Toch, als impresario van het project, verzamelde en toonde hij de foto’s onder zijn naam. Later onderzoek heeft pas het werkelijke auteurschap kunnen traceren van veel foto’s die onder de ‘merknaam’ Brady de geschiedenis zijn ingegaan.

Nog steeds was de fotografie technisch niet bij machte de oorlogvoering in haar beweging en actie vast te leggen, maar in het vastleggen van de nasleep was Brady’s team minder kieskeurig of terughoudend dan Fenton en andere Britse fotografen ten tijde van de Krimoorlog. Hun foto’s tonen slagvelden vol doden, soms, evenals Fentons kanonskogels, hergegroepeerd voor een groter fotografisch effect. Er is een element van voyeurisme in hun ‘lijkschouwing’, gedreven als zij waren door de commerciële oogmerken van hun project. Er bestond een markt in de grote steden aan de Amerikaanse Noordoostkust voor dit soort beelden. Toch zou een tentoonstelling in 1862 in New York van foto’s uit de Brady-stal, onder de titel ‘Incidents of the War’, duidelijk maken dat de foto’s aan meer dan voyeurisme appelleerden. The New York Times voelde zich geroepen Brady ‘honorable recognition’ te geven omdat hij fotografie tot ‘Clio of the war’ had gemaakt. Volgens de krant was de tentoonstelling ‘nearly as interesting as the war itself’.

Leidende intellectuelen als Oliver Wendell Holmes getuigden van de schok die Brady’s foto’s bij hen teweeg hadden gebracht: ‘Let him who wishes to know what war is look at these series of illustrations.’

De foto’s van de Amerikaanse Burgeroorlog ontleenden hun kracht vooral aan hun cumulatieve werking, aan de herhaling in beeld na beeld van de boodschap dat oorlog een machine was die lijken produceerde, een ontluisterende boodschap die de broederstrijd tussen Noord en Zuid alle heroïsche strekking ontnam. Toch, als men een foto zou moeten kiezen die model staat voor de strekking van het hele corpus, zou het de aan het begin van dit artikel afgedrukte foto zijn die als ondertitel meekreeg: ‘A Harvest of Death’, ook wel bekend geworden als ‘The Grim Reaper’, in een verwijzing naar de verre figuur van de ruiter die als beeltenis van De Dood toeziet op het binnenhalen van de oogst.

Ingreep

[caption id="" align="alignright" width="182"]Vanaf de Amerikaanse Burgeroorlog hebben fotografen hun terughoudendheid laten varen en dode lichamen op slagvelden vastgelegd. De foto’s werden echter, om het publiek te beschermen en uit politieke berekening, lang niet altijd meteen gepubliceerd. Foto uit Eric Baschet, 1918. Vom Krieg zu Frieden. Eine Historische Foto-Reportage (Kehl am Rhein 1978). Vanaf de Amerikaanse Burgeroorlog hebben fotografen hun terughoudendheid laten varen en dode lichamen op slagvelden vastgelegd. De foto’s werden echter, om het publiek te beschermen en uit politieke berekening, lang niet altijd meteen gepubliceerd. Foto uit Eric Baschet, 1918. Vom Krieg zu Frieden. Eine Historische Foto-Reportage (Kehl am Rhein 1978).[/caption]

Het bleek moeilijk voor Amerikanen in de verwerking van het oorlogstrauma met deze ontluisterende lezing te leven. Aanvankelijk verdrong men Brady’s foto’s uit het collectieve geheugen. Toen aan het einde van de jaren tachtig albums werden gepubliceerd met selecties uit het gehele fotobestand, vond op twee manieren een redactionele ingreep plaats die de indruk van zinloze slachting wilde wegnemen. Grootschalige reproductie van foto’s als illustratie in boeken was nog niet mogelijk. Wat de albums lieten zien, waren gravures naar foto’s, waarin de lithograaf zich de vrijheid veroorloofde levende figuren toe te voegen om de aandacht van de doden af te leiden. Maar vooral bepaalde men de interpretatie van de beelden door toevoeging van teksten die de dood van zovele jonge mannen uitlegden als prijs voor de glorieuze opkomst van de Verenigde Staten aan het eind van de 19de eeuw.

Zo blijkt dat foto’s eigenlijk nooit hun eigen dwingende lezing opleggen aan de beschouwer. Hun betekenis is tot op zekere hoogte manipuleerbaar. Niettemin toonden bij herhaling in de loop van de 20ste eeuw oorlogsfoto’s hun kracht van schijnbaar onmiddellijke confrontering met de afgrijselijkheid van oorlogvoering en beïnvloedden zij zo de publieke opinie. Foto’s van het napalmmeisje uit de Vietnamoorlog, of van de vernederingen in de gevangenis van Abu Ghraib in Irak tonen nog steeds de macht van het medium bij de beeldvorming van het publiek over oorlogvoering.

Oorlogvoerende naties hebben van de Amerikaanse Burgeroorlog af lering getrokken uit dit inzicht. Overheidsbemoeiing zorgde er in de Eerste Wereldoorlog voor dat geen enkel beeld van gesneuvelde soldaten het Amerikaanse publiek onder ogen kwam. En zelfs de Tweede Wereldoorlog was half verstreken voor het tijdschrift Life de eerste, zorgvuldig geselecteerde foto publiceerde van een gesneuvelde Amerikaan. In beide wereldoorlogen zijn talloos vele frontfoto’s genomen, vol echo’s van wat Brady onder zijn naam had laten zien, maar pas later hebben zij het publieke domein bereikt en konden zij de collectieve herinnering van die oorlogen beïnvloeden.

Rob Kroes is emeritus hoogleraar Amerikanistiek aan de Universiteit van Amsterdam.

Dit artikel verscheen in:

geschiedenis-magazine-2007-8

Magazine titel: Geschiedenis Magazine
Uitgever: Virtumedia
Prijs: € 6,95


Meer weten

Tijdschriften: